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渔阳居士

渔阳鼙鼓动地来 惊破霓裳羽衣曲

 
 
 

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七尺微命,一介书生。 三坟五典,随掇华英。 天机云锦,独抒性灵。 无由济世,顾怜苍生。 心系邛崃,身老俗名

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三、魏晋南北朝文论  

2008-10-20 17:45:26|  分类: 中国古代文论选讲 |  标签: |举报 |字号 订阅

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曹丕的“文章不朽”说

《典论·论文》中论述了文学的价值论与社会作用,曹丕对文章的价值给予了前所未有的崇高评价。建安以前,文学受经学束缚,少有独立地位。盛极一时的汉赋,竟被扬雄斥之为“童子雕虫篆刻。”(《法言·吾子》)曹丕之弟曹植也认为:“辞赋小道,固未足以揄扬大义,彰示来世也。”(曹植:《与杨德祖书》)然而,曹丕却提出:“盖文章,经国之大业,不朽之盛事。”他认为文章有两大功能:一是“经国之大业”,有利于国家;二是“不朽之盛事”,有益于自身。这已开始把写文章与对生命个体的自身价值的思考联系起来了,立言甚至比立德、立功有更重要的地位,这是对传统的文章价值观(“立言”)是“立德、立功”之次思想的重大突破,是文学自觉的一种表现,对文学创作和文学理论批评发展有重大意义和影响。据此,曹丕号召作家要以古代圣贤“不以隐约而弗务,不以康乐而加思”为榜样,努力改变目前这种“贫贱则慑于饥寒,富贵则流于逸乐”的精神状态,培养自己具有一种超功利的审美心态。这样从事诗赋创作,亦可以“不假良史之辞,不托飞驰之势”,亦可以“声名自传于后”,亦可以“不朽”。可见,这个“不朽”说,固然是从《左传》“三不朽”中“立言不朽”的命题中引申而来的传统说法,但在这里,已经被曹丕赋予“不朽”这一语言符号以崭新的现实涵意和历史意义。曹丕把诗赋也列入“经国之大业、不朽之盛事”这一对文学自身价值思考的历史视野之中,这充分表现了他的远见卓识,也是当时文学趋向自觉的深刻表现。

曹丕的“四科八体”的文体论

在《典论·论文》里,曹丕还第一次正式提出了文体分类及其各自特点的思想。在分析作家才能个性各有所偏的同时,曹丕提出四科八体说的文体论:“奏议宜雅,书论宜理,铭诔尚实,诗赋欲丽。”“本”指文章的本质,即用语言文字来表现一定的思想感情;“末”指文章的具体表现形态,即文章在内容和形式方面的特点。他提出文体共有“四科”八种体裁的文章。并且认为文体各有不同,风格也随之各异。这当是最早提出的比较细致的文体论,也是最早的文体不同而风格亦异的文体风格论。标志着文体分类及特征的研究发展到了一个新阶段。特别是“诗赋欲丽”,说明他已看到文学作为艺术的美学特征,对抒情文学的发展,有着特别深远的影响。曹丕的《典论·论文》表明,魏晋时代文学已经逐步走向自觉的时代。

曹丕的“文以气为主”说

《典论·论文》里,从研究作家的才能与文体的性质的关系出发,认为作家个性对文学创作又重要意义,提出了“文以气为主”的著名论断,他说:“文以气为主,气之情浊有体,不可力强而致。……虽在父兄,不能以移子弟。”这里的“气”,是由作家的不同个性所形成的,指的是作家在禀性、气度、感情等方面的特点所构成的一种特殊精神风貌在文章中的体现,即文章风格。“文以气为主”就是强调作品应当体现作家的特殊个性,要求文章必须有鲜明的创作个性,而这种个性只能为作家个人所独有,“虽在父兄,不能以移子弟”,虽是父子也不能相传授,这就说明了作家创作的独特个性和不同作家文章风格的多样性的原因。“文气”说对于探讨作家气质与作品风格的关系有很好的借鉴作用。但他过分夸大了先天气质的作用,无疑又带有某些局限性

早在先秦时代,孟子就提出了“气”的概念,提出了“养气”说,但孟子的“气”是指作家的高尚的道德品格在文章中的体现,曹丕是最早将哲学领域中“气”的概念引入到文学创作和评论中,并加以发展,“文以气为主”说,后世许多文论家、诗论家常以气论诗、论文,形成了传统,这当是受到了曹丕“文以气为主”说的影响。

曹丕的“诗赋欲丽”作为文体论观点与前代文论的区别

曹丕在其《典论·论文》中提出文体的“四科八体”论,并且指出“四科”各有其文体特点,提出了“诗赋欲丽”的观点。所谓“诗赋欲丽”,就是说指出诗、赋应该辞藻华丽,讲究文采。曹丕之前,所谓“文学”,在先秦指文章博学,汉代时常指文献经典,在曹丕以前,文、史、哲一体,统统被称为文章,作为以诗赋为主要体裁的文学基本上还没有独立出来,即使是《诗经》,我们现在认为是文学作品,但在古代,很长时间,不被看作是文学,而是“经”。曹丕的“诗赋欲丽”与以前的文论思想相比,看到了文学与其他的史学、哲学的文章的不同特点,指出作为文学的主要体裁的诗赋区别于其它体裁文章“丽”的美学特征,使文学逐渐摆脱经学附庸的地位,这对于诗歌等抒情文学的发展,有着特别深远的影响。曹丕《典论·论文》的“诗赋欲丽”的观点表明,文学自觉的时代已经到来。

曹丕《典论·论文》对当时文坛上不良现象的批评

第一,曹丕在《典论·论文》里首先指出了当时文坛上的文人相轻的现象,说:“文人相轻,自古而然”,并举出班固轻视傅毅的例子。对于这种现象,曹植批评道:“夫人善于自见,而文非一体,鲜能备善,是以各以所长,相轻所短。里语曰:‘家有弊帚,享之千金。’斯不自见之患也。”认为文章体裁多种多样,作家的才能各有所偏,只能善于写作与他的才能相适应的文体文章,不可能精通所有文体。因而提出了“文本同而末异”的说法,并且由此引出他的“四科八体”的文体论。第二,在《典论·论文》里曹丕还对“贵远贱近,向声背实”的现象提出了批评:他在分析孔融等“七子”的文章各有所长、各有所短后说:“常人贵远贱近,向声背实,又暗于自见,谓自为贤。”在此,他发挥了王充反对好古贱今的思想,批评人们盲目崇古的不良倾向,主张客观和实事求是的文学批评风尚。在这里,曹丕似乎看到了文学创作的时代演变和发展的特点。

《典论·论文》对文学批评态度的阐述

曹丕在对文体的认识的基础上又引申出他的文学批评的原则,曹丕的批评论的基本观点是:要看到各个作家不同的长处,不要求全责备。曹丕反对那种“自古而然”的“文人相轻”的积习,他认为“各以所长,相轻所短”是不公正的,针对这一弊病,曹丕提出了“审已以度人”的原则。曹丕并不苛求作家在文体上兼擅全能,却重视作家的创新独造,他仅对“贵远贱今,向声背实”,即崇古薄今,慕虚名而不求实际的偏见。

《典论·论文》的文学理论意义

这是一篇非常重要的文论著作,在中国文学理论批评史上具有划时代的意义:(1)在它之前还没有精心撰写的严格意义上的文学理论专著,它是第一篇,是中国古代文论开始步入自觉期的一个标志。(2)不仅扩展了周汉文论的范围,还是后世文论中许多基本命题研究的开山。(3)宣告了以儒家思想为指导的经学时代文学理论的暂时告终,与以玄学思想为主导的新的文学理论时期的开始。

陆机《文赋》的中心论点

《文赋》的中心论点,亦即创作目的,见于《序言》:“余每观才士之所作,窃有以得其用心。夫其放言遣辞,良多变矣。妍蚩好恶,可得而言;每自属文,尤见其情。恒患意不称物,文不逮意。盖非知之难,能之难也。”(1)“意称物”——如何使创作中作家的主体情意和创作客体的物象彼此相称而融合;(2)“文逮意”——如何巧妙地运用语言文字把心中孕育出来的具体生动的文意(意象)及时地把握住并且准确地表现出来。

陆机《文赋》“诗缘情而绮靡”的内涵以及它对后世文学理论的影响

“诗缘情而绮靡”是陆机在他的著名的论文《文赋》里提出来的。他在讲到各种文体的及其艺术风格特征时指出:“诗缘情而绮靡,赋体物而浏亮。”所谓“诗缘情”就是说诗歌是因情而发,是为了抒发作者的感情的。“缘情”并非是艳情、闲情。“绮靡”,是以织物的细致而精美来比喻文章,亦即要求文章写得文辞绮丽优美,给人以美的感受。

陆机的“诗缘情而绮靡”说比先秦的“情志”说和汉代《毛诗大序》的“发乎情,止乎礼仪”说又前进了一步,更加强调了情感的成分。陆机只讲诗歌的“缘情”而不讲“言志”,更强调其审美特性,客观上使诗从“止乎礼义”的束缚中解脱出来,更加符合诗歌艺术的特点。加之,他又要求“赋体物而浏亮”,即要求赋对事物有形象的描写。从他强调诗的“缘情”和赋的“体物”看,他对文学艺术的两个重要特征:感情和形象有了极为深刻的认识,说明他对文学的艺术特征的了解已经在前人基础上大大地深入了一步,这是魏晋时代文学自觉的重要表现。

陆机的“诗缘情而绮靡”说,强调了诗歌的感情作用和文辞的优美,更加突出了诗歌的文学艺术的特性,认为“诗缘情而绮靡”是“六朝之诗所自出”(胡应麟:《诗薮》外篇卷二),正确地指出了这一美学思想推动了六朝文学的变革,使后世诗人更加自觉地探索和追求诗歌的艺术美,对后代文学和文艺思想的发展产生了深远的影响。文学史的经验表明,诗缘情绮靡之说,真正揭示了诗歌创作的某些基本艺术规律,不仅只是对于六朝文学,即对后来唐代诗歌的繁荣,宋词的兴起,都直接或间接地做了理论上的准备。但是,由于后人对陆机的理论未能全面正确的理解,因而片面追求“缘情”和“绮靡”,使少数诗人的创作走上了滥情和靡丽之路,虽然这不能由陆机负责,但客观上说,也是陆机理论的消极影响。

《文赋》的文章“十体”说(文体论)

陆机《文赋》在曹丕《典论·论文》"四科八体"说(文体论的滥觞)的基础上又前进了一步,提出了"十体"说:"诗缘情而绮靡, 赋体物而浏亮;碑披文以相质,诛缠绵而凄怆;铭博约而温润,箴顿挫而清壮;颂优游以彬蔚,论精微而朗畅;奏平彻以闲雅,说炜晔而谲诳。"即《文赋》的十体分类:诗、赋、碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、说。并且认为,不同的文体有不同的风格,它的继承和发展。清楚地呈现出了魏、晋时代有关文体论的繁衍的历史轨迹。如果说《典论·论文》仅只论述了"四科不同",文体的分类还是比较粗略,论述也较为简括;那么,在《文赋》中就比较细致得多了,着重论述了不同文体之间的"区分之在兹",各种文体的基本特征在理论概括方面就更趋于缜密。

《文赋》对于文学作品的艺术美提出的标准及其意义

对文学作品的艺术美,陆机提出了应、和、悲、雅、艳五条标准,这都是用音乐来比喻文学作品。“应”,指文章的意和辞应该像音乐曲调的互相配合响应;“和”,指语言音韵要和谐;“悲”,是以音乐上的悲音来比喻文学创作要能充分体现鲜明强烈的爱憎感情,有感动人的艺术力量;“雅”,是用音乐中的雅乐比喻文章用辞要雅正;“艳”,指文章语言要在雅正前提下注重华美艳丽,这与他强调诗歌的“绮靡”是一个意思。这五条标准都是在重视内容的前提下,对形式美提出的要求。特别值得注意的是“悲”和“艳”,悲是艺术感染力,艳是作品的艺术美;悲主要依靠内容,艳主要指语言形式,悲和艳的结合,是文学创作最重要的艺术要求。陆机的五条标准的要求说明他比曹丕更加重视文学作品的艺术性,说明文学真正进入了自觉的时代。

陆机《文赋》关于创作构思的论述

《文赋》论述了以想象为中心的创作构思论,形象地描述了艺术构思的全过程。

(1)艺术构思前的准备:《文赋》开篇就说:“伫中区以玄览,颐情志于典坟”。陆机着重强调了艺术构思前作家应当具备的两方面条件:A.进入玄览、虚静的精神状态。虚静的精神境界可以引导作者排除纷扰、进入全神贯注的创作状态;B.积累丰富的知识学问。作者平时有丰富的学问知识的积蓄储备,构思活动就能够顺利展开。

(2)构思活动的过程:《文赋》生动地描绘了构思活动的情状:A.首先要进行丰富的想象活动。想象活动超越时空,无限丰富和广阔,所谓“精骛八极,心游万仞”。在想象中,情感的逐渐鲜明与艺术形象的逐渐清晰成形同步进行,即“情曈昽而弥鲜,物昭晰而互进”。情与物在想象过程中的结合,是艺术构思的必然结果。B. 陆机认识到灵感的作用,认为灵感不是人力所能左右的,而应顺乎自然的“天机”。在灵感的触动下,想象活动就能顺利展开。C.当艺术意象在作家的思维过程中形成以后,就要用语言文字作为物质手段,使它具体地呈现出来。为了寻找最精彩的、最能充分表现在构思中形成的艺术意象的语言文字,要“倾群言之沥液,漱六艺之芳润”,即寻找群书和六艺经典中的精华。且要求这语言有独创性,道人所未道,即“谢朝华于已披,启夕秀于未振”。

(3)《文赋》对创作过程中的具体表现技巧问题也作了很多分析,A.在结构和布局方面,强调必须恰如其分地安排好意和辞,务必使意和辞都能充分发挥其作用。结构应按照表达内容的需要,采取多种多样的不同形式。在意和辞二者中,意(内容)为主干,辞是枝条,主张内容和形式的统一。B.在艺术技巧方面,陆机还特别提出了几个重要的原则,这就是:“其会意也尚巧,其遣言也贵妍。暨音声之迭代,。”“会意也尚巧”指具体构思要巧妙;“遣言也贵妍”指辞藻要华美;“音声之迭代, 若五色之相宣”指要有抑扬顿挫的音乐美。此外,陆机还提出了定去留、立警策、戒雷同、济庸音等具体写作方法。

《文赋》对六朝文学理论批评发展影响

《文赋》对六朝文学理论批评发展影响极大。《文心雕龙》可以说是全面继承和发展了《文赋》的文学理论;挚虞、李充的文体论继承发展了《文赋》的文体论思想;同时《文赋》也影响了沈约等人的声律论和萧统《文选》的文学观念。

除了以上的积极影响外,也有人认为,《文赋》过分强调了文学作品的艺术美、形式美,影响了六朝文学的现实主义倾向。

《文心雕龙·原道》中关于“文”与“道”的论述(刘勰对文学本质的看法)

(1)在《文心雕龙·原道》篇中,刘勰对于文学本质发表了他的看法。刘勰认为文学的本质是:道是其内容,文是其表现形式。《原道》开篇第一句话就说:“文之为德也大矣,与天地并生者何哉?”认为文是道的体现,其意义是很大的,这就是对文的实质的说明。刘勰的“文”的概念,有广义和狭义之分。广义的文,指宇宙万物的表现形式。如山川日月动植品类,就是宇宙万物之文。任何事物都有它的一定的外在表现形式,这便是广义的文;而任何事物都有它内在的本质和规律,这便是道。道对不同事物来说,有它不同表现形式,故而文也就千差万别。道是文的内容,文是道的外化。

(2)既然文是道的外化,作为万物之灵的“人”,自然也就有内在的道和外在的文。人的“文”即是“人文”,就是用文字语言表达的文章。天地万物的道和广义的文,在人身上的体现就是心和文(人文)。《文心雕龙》中所说的文即是人文,它作为道的体现和广义的天地万物之文是一致的。《原道》篇正是从广义的文和道关系来说明狭义的人文之本质。

(3)在《原道》篇中,刘勰还对人文的起源与发展作了论述,以进一步阐明人文的本质及其特点。刘勰着重强调了从伏羲画八卦到孔子作十翼,作为事物普遍规律的道,才得以充分的文字说明,其后《六经》中的其他各经,也都是从不同角度对道的内容及其在现实生活中的运用,作了经典性的发挥。这样,道就为大家所懂得和掌握,而孔子由于“熔钧六经”,起到了“写天地之辉光,晓生民之耳目”的伟大作用。“道沿圣以垂文,圣因文而明道”,对道、圣、文之间关系的这一论述,进一步阐明了人文的本质,即人文的内容是道,文(文学、文章)是其表现形式;圣人是通过文这一表现形式来表现、阐明、运用和发挥道的。

《文心雕龙·神思》中关于创作灵感的描述

所谓灵感主要是指文学艺术活动中,由于思想和精神高度集中,情绪高涨状况下而获得的一种创作能力。刘勰在《文心雕龙·神思》篇中对文学创作过程中的灵感活动进行了形象的描述。

刘勰阐述了灵感活动和艺术想象特征和情状。他说:“文之思也,其神远矣。故寂然凝虑,思接千载,悄然动容,视通万里;吟咏之间,吐纳珠玉之声,眉睫之前,卷舒风云之色:其思理之致乎? ……夫神思方运,万涂竞萌,规矩虚位,刻镂无形;登山则情满于山,观海则意溢于海,我才之多少,将于风云而并驱矣。”这就是说,当创作灵感来到时,“神与物游”,“万涂竞萌”,能够“思接千载”、“视通万里”,即突破时空的限制,并伴随着声音与形象的感受。这显然是指灵感获得之后想象活动的情状。

那么,怎样获得“神与物游”的灵感呢?

首先,刘勰认为必须进入“虚静”的精神状态。他说:“陶钧文思,贵在虚静,疏瀹五藏,澡雪精神。”虚静状态下,神思灵感活动才能不受干扰,顺利进行(按,关于“虚静”,《庄子》有更形象和详细的论述)。其次,刘勰认为,文学创作过程中的“神与物游”还要受到“志气”和“辞令”两方面的制约和影响。他说:“神居胸臆,而志气统其关键;物沿耳目,而辞令管其机枢。”就是说,要做到“神与物游”,作者的思想感情掌管着方向,还要落实到语言辞令的表达上。否则,神思不能畅通,“神”与“物”不能融汇无间。再次,刘勰提出,灵感活动的过程始终不离开“物”,即“思理为妙,神与物游”的特点。“神与物游”是指作为创作主体的心(即“神”)与作为创作客体的物的融合统一,它有两个层次,一个层次是神驰于眼见的物象之中;另一个层次是神驰于内视中之物象(即心象)之间。灵感活动中的想象既有眼见物象也有心中物象,始终与物象相联正是艺术构思灵感活动的最重要的特点。同时,刘勰认为,神思活动中,神与物存在着矛盾,想象活动获得的意象,要物质化为语言时,往往“方其搦管,气倍辞前,暨乎篇成,半折心始”,其原因是“意翻空而易奇,言征实而难巧”。“意”虚,故“易奇”,“言”实故“难巧”。但经过作家的修养和磨炼,即“秉心养术”,是可以解决言意之间的矛盾的。所以,学问和修养也是获得灵感的一个不可或缺的条件。

《文心雕龙·神思》对于艺术想象活动中言意关系的见解

《文心雕龙》继承《文赋》关于这一问题的见解﹐作了进一步的论述和发挥。《神思篇》借用“形在江海之上﹐心存魏阙之下”这一成语﹐论述艺术想象超越时空限制的特点:“故寂然凝虑﹐思接千载﹔悄焉动容﹐视通万里。”但他又比陆机的观点大大前进了一步﹐认为艺术想象并非凌虚蹈空而生的﹐它以“博见为馈贫之粮”的形象化的比喻﹐说明艺术想象的基础只能是客观生活中的素材或原料。

《文心雕龙·体性》篇,谈谈刘勰是如何论述文学创作风貌与作者个性以及学养之间的关系的?

刘勰在《体性》篇里提出了“体性”的概念,论述了文学作品的体裁风格和作家才性学养之间的关系。在中国古代文学理论里,“体”有两层意思,一是指体裁形式,如诗、赋、赞、颂、檄、移、铭、诔等不同体裁;二是指文学作品的风格特点。每一篇作品都有特定的体裁和风格,因此也就有自己的“体”。“性”是指作家的才能和个性,不同的作家的才能有高低优劣的不同,个性特点也不一样。

刘勰《文心雕龙·体性》篇认为文学作品的“体”(体裁风格)与作家的“性”(才性学养)之间有必然的内在联系(“才、气、学、习”说)

刘勰提出作家个性形成有四个方面因素:才、气、学、习。刘勰在《体性》篇中明确指出,文学作品的风格是直接体现作家的才性,也就是才、气、学、习的特点的。文学作品风格的多样化,正是因为作家个性各有不同。反之,“文如其人”正是作品风格与作家人格的统一。至于作家个性的形成,刘勰提出有四个方面的因素的“才”与“气”是先天的,才指作家才能,气指作家的气质个性;“学”和“习”是后天的,学指作家的学识,习指作家的习染。作家的才气虽有先天因素的差别,但又受后天学和习状况的影响而有所发展、提高,并逐渐定型。对于先天禀赋和后天培养,刘勰能够兼顾而不偏废,并从实际上把后天的学和习放在比先天的才和气更重要的地位,这就摆脱了天才论和先验论的泥坑,比曹丕的过分强调先天禀性的不可移异是大大前进了一步。刘勰的“体性”观,正确解释了文学作品的体裁多样化和风格多样化的原因,并且也解释了每一位作家的作品有相对统一的风格的原因。

刘勰《文心雕龙·风骨》篇所表达的审美理想

刘勰在《文心雕龙·风骨》中提出他著名的风骨论。“风骨”的内涵,说法纷纭。一般认为:风当是指抒发情志的作品有一种表现得鲜明爽朗易于感染人的思想感情;而骨则当是一种精要劲健、刚正有力的语言表达。“风”和“骨”是相辅相成的,不可能单独存在。从某种意义上看,风骨可以看作是文学作品的某种艺术风格,但不同于体现作家个性的一般意义上的艺术风格,如典雅、远奥等,它具有普遍性,是文学创作中作家普遍追求的审美特征,也是文学作品在内容与形式上应具有的风貌。

刘勰在文章中提出的“风清骨峻”的审美理想,与中国文化传统中对知识分子的人格要求有十分密切的关系。中国古代知识分子在精神品格上有非常可贵的一面,这就是追求实现先进社会理想的奋斗精神和在受压抑而理想得不到实现时的抗争精神,它体现了中华民族坚毅不屈、顽强斗争的性格和先进分子的高风亮节、铮铮铁骨。“风骨”正是这种奋斗精神和抗争精神在文学审美理想上的体现。

中国古代文论特别讲究人品和文品的一致,刘勰提出的“风清骨峻”不只是一种艺术美,更主要是一种理想的人格美在文学作品中的体现,它和中国古代文人推崇高尚的精神情操、刚正不阿的骨气是分不开的。从这种意义上说,“风骨”不同于体现作家个性的一般意义上的艺术风格,如典雅、远奥等,它更具有普遍性,是文学创作中作家普遍追求的审美特征,也是文学作品在内容与形式上应具有的风貌。“风骨”说体现了刘勰对文学创作的审美本性的认识,对后人产生了深远的影响。

刘勰《文心雕龙》“风骨”论的内涵

刘勰在《风骨》篇中提出他著名的风骨论。“风骨”的内涵,说法纷纭,现代著名学者黄侃在《文心雕龙札记·风骨》篇中说:“风即文意,骨即文辞。”我们认为:风当是一种表现得鲜明爽朗的思想感情;而骨则当是一种精要劲健的语言表达。但仔细体会刘勰所论,并联系到以前所学的知识对于“风”的解释,“风”应该是抒发情志的作品所具有的能化感人的艺术感染力,而 “骨”则应该是指能确切表达情志的精要劲健、刚正有力的文辞。“风”和“骨”是相辅相成的,无“风”则无“骨”,“风”和“骨”不可能单独存在。从某种意义上看,风骨可以看作是文学作品的某种艺术风格,但不同于体现作家个性的一般意义上的艺术风格,如典雅、远奥等,它具有普遍性,是文学创作中作家普遍追求的审美特征,也是文学作品在内容与形式上应具有的风貌。

《文心雕龙》文学继承与革新的关系

通变说探讨的是文学发展中继承与革新问题。“通”即通用、通常,即“设文之体有常”。刘勰认为每一种文体都有它自己的特点和写作方法,是文学发展过程中历代都必须继承的一些基本原则。但每一种文体会因作家才性,以及随着时代和文学的发展而有新的发展与创造,而逐渐丰富文学创作的基本原则和方法。变即指具体的文学创作表现出不同的风貌。文学也正是在这种会通中具有了永恒的生命力。刘勰的通变说既非简单地追求新变,也非盲目地追求复古,而是要求在继承的基础上创新,它对于纠正齐梁文风,指明文学正确的发展方向具有重大意义。

《文心雕龙》文学发展与时代变迁的关系

1、“文变染乎世情,兴废系乎时序。”(《时序》)(1)不同世情下,文学发展表现出不同的姿态。(2)不同时代,不仅影响到文学发展是繁荣还是萧条,而且还影响到文学创作的思想内容和艺术风貌的差异。(见时代与风格关系)(3)帝王的提倡与否,也会影响及文学发展的程度。

2、刘勰还指出每一时代文学的发展都受到前代文学遗产的影响。“爰自汉室,迄至成、哀,虽世渐百龄,辞人九变,而大抵所归,祖述《楚辞》,灵均余影,于是乎在。”

《文心雕龙》正确的文学鉴赏与批评原则

(1)批评者要“博观”以加强修养,通过丰富的实践,加强和提高批评鉴赏的能力

(2)端正批评态度,不抱私心,力求公正;(3)掌握正确的文学鉴赏与批评的具体方法,即六观:一观位体,二观置辞,三观通变,四观奇正,五观事义,六观宫商。掌握了这六种方法,才能达到“见异惟知音耳”。才能善于发现作品的独到之处,才能算作知音。(4)遵循正确的步骤,从形式到内容,把握作品意蕴。

《文心雕龙》的理论体系

《文心雕龙》是我国古代文学理论史上体大思精的理论巨著,全书五十篇,分为五个部分:总论、文体论、创作论、批评论、序志。

总论也可称为“文之枢纽”,指从《原道》到《辨骚》五篇;文体论指从《明诗》到《书记》二十篇,分述各种文体的源流、特点和写作应遵循的基本准则;创作论和批评论合称“割情析采”,《神思》至《总术》十九篇为创作论,统论文章写作中的各种问题,其中第二部分以文体为单位,第三部分则打破文体之分,讨论一些共同性的东西,经纬交织。《才略》、《知音》、《程器》可称为批评论,《时序》、《物色》两篇兼论创作与批评,这五篇相互之间没有密切的联系,但都是撇开具体的写作,单独探讨有关文学的某些重大问题;最后《序志》一篇是全书的总序,说明写作缘起与宗旨。

《文心雕龙》对后代文论的影响

刘勰的《文心雕龙》是我古代文论中最体大思精的一部,是我国古代前无古人,后未见来者的宏伟著作,对后世有具大影响,具体表现是:(1)《文心雕龙》的宏伟体制,虽然后继无人,但《史通》则被视为“心慕手追”于《文心》体例的著作,只是刘知几文采不及刘勰;(2)《文心雕龙》的创作构思论、文学风格论、批评论、鉴赏论观点之沾溉后人更是无法枚举,特别是风骨论更是对后人产生了深远的影响。后代创作家和文论家无不标榜“风骨”以反对柔靡繁缛的文风。

钟嵘《诗品》的“性情”说(感情论)

气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞咏。(1)诗歌的特点是“吟咏情性”,文艺作品都是作者主体心灵、即感情活动的外在表现。(2)性情来自客观外界的触发,即“物之感人”,一是自然界的感发,二是社会生活的感发。

钟嵘《诗品》中所提倡的“自然英旨”(直寻)说

钟嵘主张诗歌创作以自然为最高美学原则,提出“自然英旨”说。“自然英旨”说主要包括下面的内涵:(1)强调感情真挚。诗歌既然主要是以抒情为主的,就应该感情真挚,不能有虚假的感情表现。(2)诗歌是抒发感情的,为了抒发真挚的感情,就应该反对掉书袋(用典故)派和声律派,直以抒情为主,他说:“观古今胜语,多非补假,皆由直寻。”所谓“直寻”,就是不假借用典用事,而是直接写景抒情。“直寻”说是钟嵘文学思想的核心。“直寻”与“自然英旨”在钟嵘的理论范畴里基本是一个意思。钟嵘也反对过分的强调声律,他认为古代的诗歌不是不讲声韵,而是重在自然,他说:“古曰诗颂,皆被之金石,故非调五音无以谐会。”但他反对沈约等人提倡的“四声八病”之说的认为它们“襞积细微,专相陵架,故使文多拘忌,伤其真美。”总之,用典用事和拘忌声病都妨害了自然的真美。

钟嵘《诗品》以怨愤为主要内容的“风骨”(“风力”)论

钟嵘强调诗歌创作必须以“风力”为主干,又要“润之以丹彩”。“风力”与“丹彩”兼备,才是最好的作品。他在《诗品序》里论及建安文学时,怀着无限崇敬的笔触写道:“降及建安,曹公父子,笃好斯文,平原兄弟,郁为文栋;刘桢、王粲,为其羽翼。次有攀龙托凤,自至于属车者,盖将百计。彬彬之盛,大备于时矣!”钟嵘强调“建安风力”,从他对“建安风力”的论述及所举的例子看,他为“风骨”(“风力”)树立这样一个标准:它具有慷慨悲壮的怨愤之情、直寻自然、重神而不重形以及语言风格明朗简洁、精要强健的特征。

钟嵘的“滋味”论的内涵

钟嵘《诗品》认为诗歌必须有使人产生美感的滋味,只有“使味之者无极,闻之者动心的作品,才是“诗之至也”。钟嵘是中国古代文论家中最早提出以“滋味”论诗的文艺理论批评家。要做到作品有深厚的“滋味”,钟嵘提出“诗有三义”说,认为要使诗有“滋味”,关键在于综合运用好“赋、比、兴”的写作方法。怎样综合运用“三义”呢?“三义”中,他又将“兴”放在第一位,并使“三义”综合运用,这就突出了诗歌的艺术思维特征。并且说:“宏斯三义,酌而用之,干之以风力,润之以丹彩,使味之者无极,闻之者动心,是诗之至也。”只有这样,才能写出有“滋味”的作品。

钟嵘对于“兴、比、赋”(“诗有三义”)说的解释

钟嵘在《诗品序》里提出了“诗有三义”之说并对“三义”作了很有新意的解释:“故诗有三义焉:一曰兴,二曰比,三曰赋”。钟嵘对“三义”的具体解释是:“文已尽而意有余,兴也;因物喻志,比也;直书其事,寓言写物,赋也。”钟嵘所说的“兴”,就是要诗言约而意丰,言外有丰厚的意韵,即有言外之意,韵外之旨。“比”,就是通过写景叙事来比喻寄托诗人内心的情志;“赋”,就是对事物进行直接的陈述和描写,但写物时要用蕴含有寓意的语言。钟嵘对“兴”、“比”、“赋”的解释比传统的解释有所发展,绕有新意,他把“兴”放在第一位,是为了突出诗歌的艺术思维特征;对“比”、“赋”的解释,也说明他注意到了诗歌抒情言志、假物取象、富有滋味的审美特征。钟嵘还认为要综合运用这“三义”,不能偏于一种。他说:“宏斯三义,酌而用之,干之以风力,润之以丹彩,使味之者无极,闻之者动心,是诗之至也。若专用比兴,患在意深,意深则辞踬。若但用赋体,患在意浮,意浮则文散,嬉成流移,文无止泊,有芜漫之累矣。”就是说,如果只用比兴,作品就会过于深奥隐晦;如果只用赋体,那又会使作品过于浅露直白,只有综合斟酌运用“三义”,并且以风力为骨干,以丹彩为润饰,才能创作出“使味之者无极,闻之者动心”的最有“滋味”的作品。

“观古今胜语,多非补假,皆由直寻”的内涵

所谓“直寻”,就是不假借用典用事,而是直接写景抒情。“直寻”说是钟嵘文学思想的核心。“直寻”与“自然英旨”在钟嵘的理论范畴里基本是一个意思。钟嵘也反对过分的强调声律,他认为古代的诗歌不是不讲声韵,而是重在自然,他说:“古曰诗颂,皆被之金石,故非调五音无以谐会。”但他反对沈约等人提倡的“四声八病”之说的认为它们“襞积细微,专相陵架,故使文多拘忌,伤其真美。”总之,用典用事和拘忌声病都妨害了自然的真美。

《诗品》对后世的影响

《诗品》的影响主要有:(1)《诗品》强调诗要抒发"怨"情,是中国古代"诗可以怨"传统的继承和发展.(2)钟嵘提倡诗要"直寻",即直接抒情叙事,使后人反对形式主义诗风有了理论根据.(3)其风骨论,特别是他强调建安风力,更为后人反对无病呻吟的柔弱诗风所标举,成为陈子昂诗歌革新运动的理论武器.(4)其"滋味"论也影响到后代诗歌理论的"意境"论(如司空图,王土0的韵味说,严羽的兴趣说等)。

“四声八病”说的得失

沈约的“四声八病”之说,讲求诗歌语音规律,为唐代格律诗准备条件,对于中国古代格律诗的形成和发展有着极大的作用。讲求诗歌韵律的和谐优美,对于陶冶情性,把人们的目光引向文学的审美研究也做出了不容否定的贡献。但“四声八病”论规定过于繁琐严格,造成了诗歌创作的诸多禁忌,不仅有伤自然之美,而且不利于诗人情感的表达。钟嵘在《诗品》中就批评说:“文多拘忌,伤其真美。”

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