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渔阳居士

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诗歌的音乐性及其文学性的支撑  

2008-03-30 13:28:36|  分类: 中国文学研究 |  标签: |举报 |字号 订阅

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《金陵科技学院学报》(社会科学版)2008年第1期(3/30)

诗歌的音乐性及其文学性的支撑 - 渔阳居士 - 渔阳居士摘要:现代新诗已经变质。诗歌作为一种独立的文学体裁,应该具备其独有的语言模式,具备其独特的审美价值。诗之为歌,既要字正腔圆,又要通俗晓畅;既要抒情言志,又要凝练警拔;既要含蓄隽永,又要独创诗式,这才是诗歌区别于其它文学体裁的基本要素——音乐文学的基本特征。

关键词:诗式;音乐性;通俗性;情志性;精粹性;含蓄性;独创性

中图分类号:I 207.2             文献标识码:A        文章编号:1673-131X(2008)01-0084-05

 

The music property of the poem and the suppore of its literature property

Li Wan - bao

           (Professional and Technical College of Shan Wei , Shan Wei 516600 , China)

Abstract: The modern poem (poetry) has already deteriorated quality been. The poetry that is used as one of the independent literature form should have its special language mode and the aesthetic value. Poems that they are called songs, which should be both positive and in of tune and having a popular deep understanding, both expressing one’s emotion and aspiration and being concision and caution, not only expressing pregnant with meaning but also having the unique poem type, are different from other essential element of other literature form ____the literature’s basic characteristic of music.

Key words: poem type, music, popular, feeling, pithy, hazy, unique.

   收稿日期:2008-03-01

新文化运动之后,诗式发生了急剧变化,“新诗”之形态五光十色,然而有多少是真诗、是好诗,又有多少不过是徒有其表的自炫冒充!本世纪诗歌的数量如此之多,然而诗歌在文学艺术中的地位则一落千丈,十分令人困惑。我想其根本原因应是当代诗人对诗式——语言模式(法则)的模糊认识,对诗歌语言的音乐性及其与文学性的关系的模糊认识,简言之尚不懂诗歌存在的意义何在。这应该是当代诗歌创作、诗歌理论亟待反思的问题。歌德曾说“国家的不幸在于没有人安居乐业,每个人都想掌权;文艺界的不幸在于没有人肯欣赏已创作出的作品,每个人都想由自己来重新创作。此外,没有人想到在研究一部诗作中求得自己的进步,每个人都想马上也创作出一部诗来。”现代正是人人都想成为诗人而又都不愿读他人诗作的时代,这不光是读者不想读,更主要的是作者“拒绝”读者。中文系的毕业生读了某些诗作竟然不知所云,还指望大众读懂?这些作者们都不懂得一条最基本的道理:不能引起读者共感的作品就不是好作品。诗是心灵的交流,并非消遣玩乐,因而严重的“个人化”是当代诗歌发展的一个怪症。那么诗式之特质又何在呢?刘勰的“六观说”很值得我们研究,即:位体——作品的结构类型,置辞——措辞方式,通变——文体的继承与创新,奇正——风格的平正与奇巧,事义——事例的意蕴,宫商——语言的音乐性。现在应该是我们反思的时候了,我们今天应该站在古人之上、站在读者之中、站在诗歌之外、站在文学之外来重新冷静地审视诗歌。

一、音乐性是诗歌的千年关纽

《毛诗大序》认为诗歌是感情强烈时的产物,诗同乐舞的三位一体的关系。初唐孔颖达说:“诗是乐之心,乐为诗之声,故诗、乐同其功也。初作乐者准诗而为声;声既成形,须依声而作诗”(《毛诗正义》)。中国现代诗论则是这样描述诗的音乐性的:节奏鲜明、语言凝练、音调和谐,这是诗歌在表现形式上与其他文学体裁的显著不同。它节奏特别鲜明,讲究音调的和谐押韵,这就使人读起来顺口、记起来容易,使人的情绪获得更好的表现。但何谓“节奏”、何谓“音调”,始终也没有人讲得清楚,至闻一多用“三美”说作了总结之后,当代诗人、理论家就自然地不约而同地认同了音乐美即节奏和谐、押韵——琅琅上口即“音乐美”,而似乎所有的人都已淡忘了诗歌与生俱来的歌唱的特质。此后便无人冷静下来把《诗经》与当代歌词打通研究,更无人看到所谓的散文诗不仅缺乏歌的韵律,而且还缺乏诗的韵律这个致命的弱点。因此,我们只能说它是“诗散文”——富有诗意的散文,还不是诗。诗歌经四言、五言、七言、至杂言,诗之于词是因为齐言诗已难入乐,词之于曲也是因为词乐已僵死,曲之至今几成绝响正在被当作国宝来抢救更是因为不合时乐,都说明了其形式的流变——声律的演进是随着音乐及语言(口语)的总体发展而发展的。如果我们永远奉前代声律为圭臬必是刻舟求剑;但如果彻底抛弃前代声律,并且远离音乐,必是盲人摸象。因为齐言诗在与音乐的配合上已显现出了很大的不足,所以唐代以齐言诗入乐演唱时,配不上的地方就用无声词的和声或泛声的来解决。王维《渭城曲》唐人唱时要把后三句叠唱一次(苏轼根据一个古本《阳关》认可此说,并与白居易诗注相符)以回复《诗经》连章叠唱的特质,元代《阳春白雪集》有《大石调·阳关三叠》如下:“渭城朝雨,(一霎)邑轻尘。(更洒遍)客舍青青(千缕)柳色新。(更洒遍)客舍青青,(弄柔凝,千缕)柳色新。(休烦恼)劝君更进一杯酒,(人生会少,自古功名富贵有言分,莫遣容仪瘦损。休烦恼)劝君更进一杯酒,(只恐怕)西出阳关(旧游如梦,眼前)无故人。(只恐怕)西出阳关无故人。”[1] 纵观诗词曲之流变从来都没有离开过音乐。

至于说当代的新诗,应该还是“尝试”阶段,尚缺少示范性和经典性的力作,大家耳熟能详的诗歌语言的音乐性就明显匮乏,难道不等于说多数诗中的百分之四、五十的“有效成分”原本就不存在吗?鲁迅说:“诗歌虽有眼看的嘴唱的两种,也究以后一种为好,可惜中国的新诗大概是前一种,没有节调,没有韵,它唱不来,就记不住,记不住,就不能在人们的脑子里将旧诗挤出,占了它的地位……”[2] 其实后一种才是诗歌的原型,而前一种则是衍生物,由歌诗到诗歌其实是诗的蜕化。诗词曲的流变是不断矫弊救诗的更生过程。

二、语言也要随着音乐与时俱进

诗歌要有音乐性就必须具备通俗性。诗既为歌,是口头文学,口耳相传,转瞬即逝,因而晦涩费解是诗歌衰变的原因之二。鲁迅在《致姚克》中说:“歌、诗、词、曲,我们以为原则民间物,文人取为己有,越作越难懂,弄得变成僵尸,他们就又去取一样,又来慢慢绞死它。譬如《楚辞》罢,《离骚》虽有方言,倒不难懂,到了杨雄,就特地‘古奥’,令人莫名其妙,这就离断气不远矣。词曲之始,也都文从字顺,并不艰难,到后来,可就实在难读了。”[3] 陈圣生分析说:“唐诗宋词的盛况已一去不复返,其中的原因有二:一是诗语与日常口语拉开的距离过大,造成了文言和白话的断裂现象,同时渐就弃绝了诗与广大民众的联系;二是中国古典诗歌的体式发展过慢,出现了变生为熟、缺乏新鲜感的流弊。于是诗歌语言的‘革命’——由‘文’变‘白’,并且向外国各种体例的诗歌学习,便成了本世纪初中国‘新诗’运动的历史使命。”[4] 但长期以来,人们有个错觉,认为仿古便是文雅,平易便是野俗;文诌诌便是文雅,质朴朴便是野俗。《诗经》《楚辞》唐诗宋词便是高雅,乡间小调民谣俚曲便是低俗。其实不知“三岁贯汝”就是当时老百姓口头的白话语言。今天的“文”就是昨天的“白”,而今天的“白”也必将成为明天的“文”。因为中国的语与文是分离的,加之独特的象形文字具有超语言的稳定性,尽管文学离不开活语言,但象形文字所支撑的文言可以与活语言保持相当的距离,所以在文体发展中语言的通俗化应是不易之理,语言也要与时俱进。

通俗不是庸俗,雅俗共赏是文学艺术的最高境界,曲高和众是曲的生命力之源泉。明学者李东阳主张在晦涩与直露这两个弊端之间取其中是值得我们思考的:“作诗必使老妪听解,固不可;然必使士大夫读而不能解,亦何故耶?”[5] 历史上出现过的“玄学派的狭窄、晦涩,它驱赶走了大部分的读众,也就别提听众了;即使有些‘奇想’勉强可以理解,由于过多凭借智力,也会使人失去艺术欣赏中的直观乐趣。”[6] 当然“城市诗”虽然不象民歌和流行歌曲一样,可以妇孺皆知,但如果连大学生都不懂,是否应叫“玄言诗”?不管何种艺术,任凭其有多高的技巧,如果最终达不到悦己乐人的美善效果,所付出的艰辛便一文不值。

现代城市诗比韵律诗更重视象征手法,在韵律上只求自然上口或音色与情境协调,而在象征上则多偏于说理,力求以有限表现无限,因此大多令人感到艰涩费解,这正是它难以征服各阶层读者的主要原因。诗与文同,浅入深出、浅入浅出是大忌,深入深出则曲高和寡,深入浅出才雅俗共赏,才是艺术的最高境界,我们要拒绝“庸俗”也要彰显“通俗”。

三、缘情言志不是老生常谈

中国古典诗以抒情的短篇为主流。《毛诗大序》中已不仅透辟地论述了诗乐舞的关系,还强调了它是人们感情强烈的产物,陆机也指出“诗缘情而绮靡”,曹操也常在他的诗的结尾处加上两句曰“兴甚至哉,歌以咏志”,包括西方的理论家也指出:凡是不以情感为题材的作品便没有诗意。

情化与理化是诗歌与论文的本质区别,诗意既不包含未经情感濡染的思想,也不包含不具有思想深度的自然情感。在日常生活中,情感与思想泾渭分明,而在诗中则必须水乳交融,诗歌应以情为主,所以宋诗“以文为诗”、“以理为诗”、“以才学为诗”才多为后世所争讼。宋诗以理为主大多缺乏理趣,就连苏轼也写出了《送参廖师》“欲令诗语妙,无厌空且静。静故了群动,空故纳万境”这样理趣加禅趣的乏味之作,因为诗之理趣,忌讳将“理”暴露在面上,否则即是有了哲思而丢了情思,有了思想而丢了意境,换言之字字直切,尽失风流。“菩提本无树,明镜亦非台。本来无一物,何处染尘埃”之所以叫做“偈语”道理就在此。钱钟书说“理之在诗,如水中盐,缶中花,体匿性存,无痕有味,现相无相,立说无说。”[7] 唐诗风格的长处正在于“情韵”“情辞”“情采”“兴会”即以不露痕迹的创造思维的加工来表现万物和人心的自然情趣,不涉理路,但“理”已在客观描写或主观抒情之中,如王之涣的《登鹳雀楼》、李商隐的《乐游原》、杜牧的《江南春》 苏轼的《题西林壁》和林升的《题临安邸》等不都是理趣的好诗吗?明代杨慎说“唐人诗主情,去《三百篇》近,宋人诗主理,去《三百篇》却远矣。匪惟作诗也,其解诗亦然。”[8] 就其功能而言,诗主要供审美之用,而文则供生活实用——诗主虚,文主实,这正说明诗与文所处理的题材和写作方式的不同。

情化与事化是诗歌是否被广泛传诵的关键。抒情言志,只须微言大义,意在言外,而记叙与描写则不洋洋洒洒,穷形尽相不足以说清道明。表达方式的不同就使不同体裁的文学作品产生了不同的审美特质。诗歌语言的基本特征是跳跃性,而散文的叙事语言则不得不遵循时间的连续性,其议论的语言则又必然隐含着哲理的过程来刺激读者的逻辑思维,即语言的逻辑性。而一首诗歌的语言是否完美的体现了这种审美特质则又直接关系其流传的广泛性。那么,诗歌的节奏、分行等手段就是为了有利于摆脱散文那种与生俱来的连续性和逻辑性,使语言中感性的因素得以自由地浮现出来。众所周知,对于叙事文学来说,读者更多地是记住其典型的人物形象、曲折的故事情节,很少有人去背某一段文字。对于《钢铁是怎样炼成的》,人们可能只会背那一段“……当你回首往事的时候,不会因为虚度年华而懊悔……”,而对于《红楼梦》人们则必定去背一些“风刀霜剑严相逼”之类。散曲承宋词余绪而来主情志,是诗式之正流;杂剧偏叙事,加强了故事性——铺衍历史故事和传奇小说,已入叙事文学之列。因此,至今仍能被人们记诵的元曲也只是那些散曲,是“小桥流水人家”、“兴、百姓苦,亡、百姓苦”,而不是“天也,你错勘愚贤何为天”。

在我国古代浩如烟海的抒情言志的短小诗词的掩映下,也出现一些叙事名篇,如汉民歌《孔雀东南飞》、南北朝乐府《木兰辞》、杜甫《北征》、白居易歌行双璧《琵琶行》《长恨歌》等篇幅虽长但都不超过373句的《离骚》,然而毕竟还嫌稍长,于是这就影响了人们对它记诵的完整性和流传的广泛性。李季的《王贵与李香香》、阮章竟的《漳河水》、公刘的《阿诗玛》等现代新诗就真正地走上了叙事文学的道路,走上了去情就事、去诗就文的道路。当然,抒情言志的诗词也不是拒绝叙事,只是其叙事的方式“别是一家”,李易安的小词就讲究“故实”,柳耆卿的乐章也讲究“铺叙”,李商隐的《夜雨寄北》即使是四句话也可以讲一段缠绵的爱情佳话。总之,一唱三叹的“散曲”(歌词)才是当今诗坛之正流,那些出自“杂剧”中的叙事长歌如《盼天下劳动人民都解放》、《兰花花》、《孟姜女》等虽然还是久唱不衰,但已决非脍炙人口,演唱者大都是专业歌手,她们主要是为了展示自己的演唱技巧和声乐才华而已,是为了音乐而歌唱,并不是为了诗歌而歌唱。更值得世人深思的是2002年第十届全国青年歌手大奖赛的其中一项规定——参赛歌曲不得超过三分钟,如果超长30秒则扣除0.30分,似乎音乐人已经告诉了诗人什么是诗歌!

四、连章叠唱需要经典小制

诗歌比其它文学体裁概括生活更为集中,语言更为凝练。如《长恨歌》——《长生殿》,《会真诗》——《莺莺传》,《胡笳十八拍》——《蔡文姬》之对比。这主要还是诗式的最基本的审美特质——音乐性所决定的,简短精粹则易记易唱,但因其叙事性强,篇幅稍长还是影响了人们对它的记诵。从十五国风开始就以连章叠唱的制式来抒发和升华情感,当代歌曲也仍然以这种音乐制式为主,这就要求它的词最好是经典小制。格律诗就是精粹的典范,它往往在语法上表现为省略(谓语或动词),成为不完全句,基本不用助词连词等虚词,句式倒置。王国维说马致远的《天净沙·秋思》“寥寥数语,深得唐人绝句妙境”,我国公众历来评诗以能经得起岁月剥蚀的“名篇丽句”的多寡来衡量时代和个人的诗歌成就,而这些脍炙人口的“名篇丽句”绝大多数都是短而精的小诗。近代美国诗人、批评家爱伦·坡说“长诗”是不存在的,因为诗以灵魂的升华为刺激,而一切刺激都是短暂的……在其它情形都相同的前提下,诗篇的长短就是衡量诗的价值的尺度。他与波德莱尔都认为诗在本质上只有抒情一种,不承认“史诗”、“叙事诗”、“哲理诗”、“剧诗”等其它诗式存在价值的观点虽然值得商榷,但其中也给我们启示颇多。

爱伦·坡从诗歌美学和心理学方面着眼,明确提出诗的语言要高度精炼,篇幅要保持在不过长(但也不是短如警句或格言)的范围内,这一见解对于建立现代诗式颇有贡献,其实,在诗与文的不同的叙事方式上,古人早就给我们树立了典范。因为精炼在文学艺术领域中不仅仅是量的增减问题,而且是可能将成为诗体文学与散体文学的最后分水岭。司空图《二十四品》中有许多品都落实在了精炼上。散文与诗歌的区别尤如走路与跳舞,散文的语言是一种手段,如走路一样,旨在达到某处;而诗的语言本身就是目的,诗人的思想感情全部都贯注其上,并要求它如同伴随着音乐的美妙舞蹈一样,时时变换出种种动作的姿态,情调和旋律以吸引观众。

历史上不少叙事长诗,尽管是名篇,但少能令人耳熟能详,这也不能不令人深思。陆游和唐琬的婚姻悲剧与焦仲卿和刘兰芝的婚姻悲剧在性质上是十分相似的,读前者须参照诗词背后的故事,而后者则把背后的故事完全搬到了台前,仿佛一部歌剧。后世的弹词基本上是走了这条道路,但是人们已经不把弹词当作诗了。明人胡应麟曾说“长篇《孔雀东南飞》,断不可学”,这又是值得当代诗人深刻思考的一个问题。曾被称作“诗史”的诗,它能给人们的美感,往往不是诗歌所特有的那种美。如杜甫之“三吏”、“三别”,李商隐的《行次西郊作一百韵》,都不是以“诗美”取胜,而是以题材阔大、思想性强以及叙事生动而见称——着眼于它的认识价值,吴梅村的诗歌也是因此而被誉为“诗史”的。这些长篇叙事诗应是聊备一体吧。由此可见,当代是一个诗歌的叙事化、散文化时代,同时也正是诗歌的衰颓时代,这正应是当代诗界反省之点——其一,诗与文的本质区别究竟是什么?李健吾提出了“散文诗”最好另用一个独立性的名称,笔者回答是把“散文诗”改名为“诗散文”。其二,当代歌词的历史地位在哪里?这些都是目前诗学界的盲点。其实我们今天大都没有跳出“五?四”以来的思维定式,只把眼睛盯住了现代“城市诗”,对歌词则视而不见,就像词在宋以前也登不了大雅之堂一样。好在据说近日北京某高校的《文学概论》教材已收入了乔羽的《思恋》等两首歌词作为诗歌创作理论的研究对象。

五、因含蓄而凝练,因凝练而精粹

“学诗浑似学参禅,语可安排意莫传。会意即超声律界,不须炼石补青天。”(《南缘诗话》)诗歌的妙处在于只可意会不可言传的地方,不在于它的“外意”一一字面意义,而在于由“外意”所引发的联想、讽喻等的“内意”——言外之义,含而不露之处才是最引人入胜,就是说诗歌通过语言建构的意象的间接性。在文字之外建构的许多想象的空间——艺术空白,尤如书画之布白——虚处。寓实于虚,便可以诱发读者的审美思维活动,读者情不自禁地“入乎其中”,以自己的人生经验体悟、揣摩、想象其所隐含的幽微、朦胧之处,填补其空白,发掘其内涵,从而实现对诗歌意象的深刻感悟。如“孤帆远影碧空尽,唯见长江天际流”李白把一怀思绪托付于滚滚江水,“山回路转不见君,雪上空留马行处”岑参把万般惆怅溶入于空寂的蹄印之中,“座中泣下谁最多,江州司马青衫湿”白居易把宦海沉浮、洒向于襟袖之间。散文贵在实,有话都要说出来,而且还要说得较明白,尽管也讲究简练含蓄;而诗贵在平淡,寓浓丽于平淡之中、语出委婉、忌讳直露、以少胜多、有话不说。

诗语精粹凝练、含蓄委婉,它尽管可以用日常语言来译解,但没有人能一语道破玄机。它不像科学著作那样通过明晰单纯的逻辑论证来直接表达,并且其中审美意象所显示的意义,有时甚至还会同作者本人的理解有或大或小的出入,即使是叙事文学也存在这种现象,所以对于《红楼梦》则“经学家看见《易》,道学家看见淫,才子看见缠绵,革命家看见排满,流言家看见宫闱秘事。”[9] 高尔基说:“文学形象几乎永远大于思想”就是语言的模糊性之魅力所在。然而真理前进一步则是谬误,含蓄的前面就是晦涩,因此掌握好含蓄的度则是十分重要的。掌握不好含蓄的度,不失之晦涩即失之“媚俗”。因此,晦涩、媚俗与通俗三者的关系极为密切。

六、不可翻译性

所谓独创性即语言的原发性,这种原发性不是指给万物命名的语言起源,而是在诗性思维中创造出来的新词和丰富的语言内涵。诗歌应创造出一种诗性的“意境”,这种“意境”便可以表达日常语言所不能表达的意思。于是这种独创性便成了“不可翻译性”。“诗是翻译中失去的那些东西”(罗伯特·弗洛斯特),也就是说翻译过来的语言却不是诗,而恰恰在翻译中流失的东西才真正是诗。诗的不可翻译性,既在两个语种之间又在同一语种之内。

任何一种诗歌都有其特殊的民族性和某些言外之意,假如把唐诗宋词翻译成任何一种文字,都肯定会失去它的独有的那种抑扬顿挫、婉转幽微的音乐美,会失去汉民族语言的特色、及思想感情表达的韵味;同样把外国诗歌翻译成汉语,我们也看到了译者的水平直接影响到译著的水平,同时译者的水平也永远没有一个顶点,从而也就没有任何一个翻译家敢说它的译著比原文更美。如“鸡鸣茅店月,人迹板桥霜”的意境,你如果让人用英语来表达,那就非叫人不知所措不可——因为这一系列的审美意象都无法按照一定的语法规则来安排。西方现代派鼻祖T.S艾略特说:世界上没有用两种民族语言写诗都能臻于佳境的“双语诗人”。可见诗歌语言的强烈的民族性特点。即使是同一民族语言,你用日常用语来翻译古代诗歌也不是明智的,其实人们都早已不自觉地承认了这一事实,于是我们现在也就根本找不到一个唐诗宋词的译本,而只能偶尔见到一点《诗经》、《楚辞》的译文,这是因为春秋战国时的语言距离现代汉语太远、太难解读所致。所以没有人敢说有了译文就可以扔掉原诗。我们今天译它只为了初步解读,扫清文字障碍、语法障碍,从而进一步的涵咏、解读,而不是为了以“雎鸠鸟在河边上关关(求偶声)的鸣叫”来代替“关关雎鸠,在河之洲。”

总之,本文旨在说明现代新诗的变质,诗文之别,诗的发展轨迹,诗的发展方向,而尤其是与诗人商榷应该去写什么样的诗。吴乔说:“文喻之炊而为饭,诗喻之酿而为酒。饭不变米形,酒形质尽变。啖饭则饱,可以养生,可以尽年,为人事之正道;饮酒则醉,忧者以乐,喜者以悲,有不知其所以然者。”[10] 简而言之,文是直接表达思想传达知识的工具,诗是供人玩赏细细品味的艺术;文可供人使用,诗则令人陶醉。因此诗的语言要委婉含蓄、精辟警拔,才能让人爱不释手。

 

参考文献:


[1] 朱恒夫.中国文学史疑案录[M].南京.江苏教育出版社,1998(4):281

[2] 鲁迅.致窦隐夫信.鲁迅全集(第12卷)[M].北京.人民文学出版社,1981:556

[3] 鲁迅.致姚克.鲁迅全集第(12卷)[M] . 北京.人民文学出版社1981:339

[4] 陈圣生. 现代诗学. [M].北京.社会科学文献出版社,1998(9):10

[5] 李东阳.麓堂诗话.丁福保辑.历代诗话续编[M]北京.中华书局,1983年版.第1382

[6] 陈圣生.现代诗学. [M].北京.社会科学文献出版社. 1998(9):199

[7] 钱钟书.谈艺录.[M] 北京.中华书局,1979(8):231-232

[8] 杨慎.升庵诗话.历代诗话续编 .[M] .北京.中华书局,1983,:717

[9] 鲁迅.“绛洞花主”小引.鲁迅全集(第7卷).[M].北京.北京.人民文学出版社,1991:419

[10] 吴乔.围炉诗话北京.郭绍虞.清诗话续编[M].上海.上海古籍出版社,1983(12):479

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