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渔阳居士

渔阳鼙鼓动地来 惊破霓裳羽衣曲

 
 
 

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七尺微命,一介书生。 三坟五典,随掇华英。 天机云锦,独抒性灵。 无由济世,顾怜苍生。 心系邛崃,身老俗名

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“务头”它说More Expressions of “Wutou”  

2008-01-16 09:28:03|  分类: 中国文学研究 |  标签: |举报 |字号 订阅

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  ☆ 《海南大学学报》 2007年12月第6期

 

“务头”它说More Expressions of “Wutou” - 渔阳居士 - 渔阳居士摘要:自“务头”论出现以后,元代人不想论及,明代人又语焉不详,至清代由于唱法的失传、资料的不足终至难于索解,于是古今学者见仁见智。虽然诸说似乎都很有道理,但大多不免各执一词而不能一统,很少有人跳出“此山中”来调和各家之论。如果各家之说都有一定道理,那么综合治理就应该更有意义。其一、既然《中原音韵》论北曲之法,用的是“中原音韵”,那么“务头”一词的语源现象就应该与“北方方言”有不可割舍的关系,因此“务头”就应以“轻声”解读。其二、“关目”说并非诸说之一,它本可以统摄诸说,因此对关目的阐释是阐释中关键。其三、“某调是务头”是“关目统摄”说的支点。

关键词:务头论; 方言说; 关目说

 

“务头”论肇始于元代周德清,他在《中原音韵?作词十法》中的作词第七法中说:“要知某调某句某字是务头,可施俊语于其上,后注于‘定格’各调内。”[①]此后便鲜有人论及,虽然明代王骥德的《曲律》又作了较详细的阐释,但仍如雾里看花。此后诸说纷争,见仁见智。清代李渔在备陈前贤诸说之失后又说:“填词者必讲务头,然务头二字,千古难明。……予谓务头二字,既然不得其解,只当以不解解之。”[②]于是他就用传统的意象批评法“葫芦提”地推测了一番:“曲中有务头,犹棋中有眼”云云。时至今日,许多学者仍然试图解之,但还是见仁见智,“以不解解之”。周德清“未言明”,王骥德“未阐明”,至李渔已经“说不明”了,那么后人也就只好猜谜了。

一、 语源学的阐释

“务头”之说究竟是周德清“自造”,还是渊源有自,“部头”、“歌场术语”、“行院术语借用”、“喝彩”、“关目” 诸说纷争数代。康保成教授2002年11月23日于在“梁廷楠暨第六届中国散曲研讨会”(广东顺德)上发表的“新说”又令人耳目一新,他的最新考辨是:“首先,‘务头’的语源是禅宗术语‘悟头’。‘悟头’与‘务头’都具有法门、技巧、谜语、隐语的意义,而且有二者互通的用例。其次,‘务头’没有固定的格式或模式,它的基本原则,是揭示度曲与歌唱的双向互动关系。其三,曲中‘务头’,是歌唱家容易唱出‘转音’效果之处,即使用反切的唱法,将一字中声与声之间,一句中前后两字之间,一曲中前后两句之间的转折过渡唱得婉转悠扬。其中,一字中唱出头、腹、尾音,而使三者熨帖自然最为关键。”[③]综观康教授之论,一曰源于禅宗,二曰格式多变,三曰唱法熨帖。

就语源学而言,窃以为:“務”有致力、从事之义或简言之勉力从事,“务头”,就是主动去品味、探究,是创作者——创调、作曲、演唱三位一体的施动行为,是由内而外的过程;“悟”有觉醒、理解、启发之义,“悟头”则是被动地来领会、醒悟,是听众、观众的受动行为,是由外而内的过程。二者不可互换。《说文解字》悟条:“觉也,觉下曰悟也,是为转注。按古书多用‘寤’为之,从心,五故切。”務条:“趣者,疾走也,務者,言其促疾于事也,从力,亡遇切。”《康熙字典》悟条:“〈说文〉觉也。” 務条:“〈说文〉趣也,从力。徐曰言趣赴此事也。〈尔雅?释诂〉:务,强也,[注]事务以力勉强。〈广韵〉事务也,专力也。”北方方言的轻声词中有“动词+头”的现象,其“头”字多作为词缀而读轻声。如“看头”、“想头”、“吃头”……是当下还活着的语言,“务头”本有其词,古人不必借用“悟头”,我们也可不必再从故纸中索解。因此“务头”作“勉力从事”解,或当。作曲者可施“俊语”于“其上”,演唱者可蕴“深情”于“其中”,听众可生“期盼”于“其时”。于是“揭音转调”、“喝彩”、“字头”、“曲中平上去三音联串”、“定腔乐汇”、“词中顿歇处”或是“法门”、“技巧” 诸说都可以有所安顿,尤其是对“关目”一说的阐释更具有支撑性的作用。

那么,元代的北方话是否已经有了“轻声”的现象的呢?对此,我特别叩教了暨南大学的语言学教授伍巍先生,他在给我的信中说:“你提出的是一道难题。从语音的角度看,元代的‘務’(v-或w-声母)与‘悟’(n-声母)在北曲中并不同音。根据《蒙古字韵》的材料,“务”是微母字,元代的微母字尚保留v-声母,这是确凿的。从理论上分析,两个字的读音是有别的,李珍华《汉字古今音表》这两字就注不同的音。……汉语的词汇轻声我已思考了十余年,未得到满意的结果,原因是在历史文献的汉字材料中找不到确凿的轻声语音表征,但我认为南宋以后,北方口语中词汇轻声现象应该产生了。”既然“務”与“悟”不同音,又南宋以后,北方口语词汇中若有轻声现象产生,那么周德清就可信手拈来,又何必借用?如果说“务头”是创调、作曲及演唱者勉力从事的地方,那就是精彩的地方、关目的地方。怎样才能使其精彩、关人眼目?第一是声情绝妙配合,不管是转入“高调”还是“在嗓子内唱”;第二是巧设戏剧冲突,不管是小的波澜还是大的跌宕。

二、“摸象”与“看象”的阐释

前不久,赵义山教授曾梳理古今诸家之说为十数种[④]:第一、明人杨慎的“部头”说。第二、明人王骥德的“揭音转调”说、“喝彩”说。第三、清人李渔的“棋中有眼”说,“曲中有务头,犹棋中有眼,有此则活,无此则死。进不可战,退不可守者,无眼之棋,死棋也;看不动情,唱不发调者,无务头之曲,死曲也。一曲有一曲之务头,一句有一句之务头。字不聱牙。音不泛调,一曲中得此一句,即使全曲皆灵,一句中得此一二字,即使一句皆健者,务头也。由此推之,则不特曲有务头,诗词歌赋以及举子业,无一不有务头矣。人亦照谱按格,发舒性灵,求为一代之传书而已矣,岂得为迷语欺人者所惑,而阻塞词源,使不得顺流而下乎?”[⑤]。第四、清人沈宠绥、谢章铤的“字头”说。沈宠绥《度曲须知·字头辨解》认为“磨腔”时的字头、字腹、字尾,其“字头”实指每字发腔之始。而谢章铤《赌棋山庄集?词话》(卷七)认为:“君徵(沈宠绥)《度曲须知》内有‘字头辨解’一篇。字头即务头,所谓‘字端一点锋芒,见乎隐,显乎微’也。又云:‘善唱则口角轻圆而字头为功不少,不善唱则吐音庞杂,字疣着累偏多。’此则务头要嘹亮之说也。”[⑥]第五、近世吴梅的“曲中平上去三音联串”说(吴梅.《顾曲塵谈?论北曲作法》);第六、今人周维培的“行院术语借用”说[⑦];第七、洛地的“定腔乐汇”说,洛地认为:元曲的各个“曲牌”并没有一个完整的“唱调”即调式、调高、节拍和旋律,都只是在某个地方或某些局部具有某种大体稳定的“定腔”,并且往往很小,其长度还不能构成一个“乐句”而只是一种“乐汇”。因此“乐汇”处就要求“定腔”,文辞与旋律相一致,这就是“务头”。[⑧];第八、康保成教授提出的“悟头”说;此外,较有影响的还有“词中顿歇处”、“关目”、“歌场术语”诸说等等。各家说法似乎都有道理,又似乎都证据不足,因为“大象”原本不是“一把扇子”或“一面墙”。

造成诸说纷争的始作俑者是王骥德,他说:“务头之说,《中原音韵》于北曲胪列甚详,南曲则无人语及之者。然南北一法,系是调中最紧要句字,凡曲遇揭起其音而宛转其调,如俗之所谓‘作腔’处,每调或一句、或二、三句,每句或一字、或二、三字,即是务头。《墨娥小录》载:调侃说‘喝采’。”[⑨]王论中没有提到“某调”是务头,不知道是王骥德认为它不值得一提,还是不同意有此说。王论是:调之务头在句,句之务头在字,并且其位置是在“作腔”——揭音转调处。周德清的“某调是务头”之论也只是轻描淡写、并未举出实例,所以王骥德或是忽视、或是否认、或是含糊其辞、或是只论支曲而不想论套曲(传奇)。当初,周德清还说过:“短章乐府,务头上不可多用全句,还是自立一家言语为上;全句语者,惟传奇中务头上用此法耳。”(周德清《中原音韵?作词十法》)虽然后人很少论及于此,大家都在研究某句、某字的务头,而不管某调的务头。李渔推波助澜地说:“填词者必讲务头,然务头二字,千古难明。《啸余谱》中载《务头》一卷,前后胪列,岂止万言,究竟务头二字,未经说明,不知何物。止于卷尾开列诸旧曲,以为体样,言某曲中第几句是务头,其间阴阳不可混用,去上、上去等字,不可混施。若迹此求之,则除却此句之外,其平仄阴阳,皆可混用混施而不论矣。又云某句是务头,可施俊语于其上。若是,则一曲之中,止该用一俊语,其余字句皆可潦草涂鸦,而不必计其工拙矣。予谓立言之人,与当权秉轴者无异。政令之出,关乎从违,断断可从,而后使民从之,稍背于此者,即在当违之列。凿凿能信,始可发令,措词又须言之极明,论之极畅,使人一目了然。今单提某句为务头,谓阴阳平仄,断宜加严,俊语可施于上。此言未尝不是,其如举一废百,当从者寡,当违者众,是我欲加严,而天下之法律反从此而宽矣。况又嗫嚅其词,吞多吐少,何所取义而称为务头,绝无一字之诠释。然则‘葫芦提’三字,何以服天下?吾恐狐疑者读之,愈重其狐疑,明了者观之,顿丧其明了,非立言之善策也。予谓务头二字,既然不得其解,只当以不解解之。”[⑩]李渔又说“千古难明”、又说周德清之论是“葫芦提”难以服天下、又说“只当以不解解之”等等,于是后人便难脱窠臼。大家都习惯于作条分缕析的阐释,很少有人尝试考虑来做一些综合治理功夫。窃以为:不妨揭去李渔所织造的精美面纱,睁了眼看世界,或可了然。

当代学者周维培先生又一次明确指出:“北曲的务头至少有三类:一套之务头、一调之务头、一句之务头……即相对于一个套曲来说,某几支曲调可能是务头;相对于某一曲调来说,某几句可能是务头;相对于某一句来说,某几字可能是务头……一调之务头多指整句,包括单句、多句两类……一句之务头包括平仄、对偶、造语、未注明对象四类。”[11]此论之意义在于又一次明确指出了“务头”的第一层含义——套之务头在调。因此,应该说周维培是“看象”者。只可惜周维培未加深入论证。赵义山先生于不久前又指出:“周维培据以(周德清论)认为务头有‘一套之务头、一调之务头、一句之务头’三类,此论亦可商榷。窃以为‘要知某调某句、某字是务头’一句中的‘某调’与‘某句、某字’是包容关系,非并列关系,如果说得繁琐一点,就是‘要知道某调的某句或某字是务头’。这里讲的是务头在某一调中的位置问题,并无‘有三类’的含意。”[12]赵论仿佛是以王骥德之论来阐释周德清之论、驳周维培之论,有理有据。可是王骥德之论的迷雾就在这里:如果仅有某句、某字是务头的话,那么,在演唱中就不应该随便在一句或一调未唱完的时候停下来。可是,为什么演唱者却又常常在“务头”处突然停下来?《水浒传》第五十一回《插翅虎枷打白秀英  美髯公误失小衙内》中的白秀英唱话本时唱到“务头”之处突然停下来索钱的情节将如何解释?且看:

那白秀英便道:‘今日秀英招牌上明写著这场话本,是一段风流蕴藉的格范,唤做豫章城双渐赶苏卿。’说了开话又唱,唱了又说,合棚价众人喝乎不绝。那白秀英唱到务头,这白玉乔按喝道:‘虽无买马博金艺,要动听明监事人。看官喝乎是过去了,我儿,且下回一回,下来便是衬交鼓儿的院本。’白秀英拿起盘子,指著道:‘财门上起,利地上住,吉地上过,旺地上行。手到面前,休教空过。’白玉乔道:‘我儿且走一遭, 看官都待赏你。’白秀英托著盘子,先到雷横面前。[13]

水浒的故事发生在北宋徽宗宣和年间,至周德清的《中原音韵》成书之前已经广泛流传,元明杂剧中见于著录的水浒题材的剧目达33种,今存6种。《水浒传》的成书今知最早的繁本中的百回本为明嘉靖时武定侯郭勋的家刻本(1522-1567年间),今存最早的百回本应是万历十七年(1589),早在王骥德的《曲律》万历三十八年(1610)成书前的几十年,水浒的故事就已经基本定型了,今天较为流行的《水浒传》是容与堂刊本,题为《伦理卓吾先生批评忠义水浒传》与王骥德撰的40章《曲律》又恰好是同一年刊行。也就是说王骥德在阐释“务头”论的时候,水浒的故事他早就应该熟悉,那么他又为什么视而不见呢?也许在他认为这种“一套之务头”太简单了,不能成其为问题而无须赘言,换言之,也许他没有意识到这一问题将来还会成为一桩悬案。白秀英“索钱处”是词中的可以“顿歇”处,也应是“揭音转调”处。根据情节内容而“转调”,不需要作者着力于某一字句的雕琢与锤炼,只须表演者移宫换羽,故曲论家多不论及。具体地说,无论“一调之务头”还是“一句之务头”,它们都是在字句上,都要慎辨阴阳、上去,都要明察声情;然而“一套之务头”旨在套数(传奇)中“揭音转调”(或移宫换羽)、设立“关目”(或情节安排)——宏观技法,作者只要知道某调的声情,并且如何与前调相衔接就可以根据情感或情节发展的需要而换用某调即可,尤其是演唱者还可以任情发挥、自设关目——“自立一家言语”,所以周德清未加详论。

周德清“定格”的诸调以及沈宠绥等等的点评都集中在某句、某字上,如:“【金盏儿】《岳阳楼》据胡床,对潇湘,黄鹤送酒仙人唱,主人无量又何妨?若卷帘邀明月,胜开宴出红妆;但一樽留墨客,是两处梦黄粱。”沈宠绥评曰:“妙在七字‘黄鹤送酒仙人唱’,俊语也,况‘酒’字上声以转其音,务头在上。”(沈宠绥《度曲须知·字头辨解》)此中“酒”字就是务头句中的务头字,唱到此句或此字是绝对不能停下来的。那么“务头”究竟是“精彩”处还是“顿歇”处,唱到此处可不可以停止,是“字头”还是“关目”?当我们用定式思维而难解之际,不妨另作它说:“要知某调某句、某字是务头”一语,似可还原作“要知某调某句某字是务头”、或分解成“要知某调、某句、某字是务头”,仍可作并列关系解,于是周维培之论似可成立。因此,套之务头在调、调之务头在句、句之务头在字。即“务头”仍有“三类”也。

三、“关目”是阐释中的关纽

关目俗称“关子”(实际关子只是关目的表征之一)。无论是作者还是演唱者,要卖“关子”就一定在精彩处、在“作腔处”。清朝末年枝江有个地方曲种叫“枝江楠管”,源于江汉平原的“沔阳渔鼓”。在说白技巧上,艺人常用编“套话”、加“水词”和“卖关子”三种手法以增加艺术魅力。套话是具有一定程式的、有丰富表现力的语言,套话在北方说唱文学——评书的“说表”中也是常用的手法。在说表时,按故事中不同的人物、事件、景象,灵活运用,随口而出。加水词是“说表”中的又一手法,在对人物和事件的描述中,添枝加叶地进行渲染和夸张。由于艺人阅历丰富,对社会各阶层人物接触广泛,说表时往往信手拈来而形象逼真。卖关子也是在戏剧性矛盾冲突激烈、情节高潮处或生死攸关时,演、唱戛然而止,另起它题或即刻收场,使听众欲罢不能,造成心理悬念。由此可见,“卖关子”本来就是各种说唱艺术所通用的的一般性的表演手段。这跟传统的章回小说的连缀形式(“要知后事如何,且听下回分解”)是相通的。“揭起其音而宛转其调”、“喝采”对于剧曲来说不正是精彩处、情节发展的高潮处、关目处、悬念处?因此,演唱者往往选择此处停下来吊人家的胃口——“卖关子”。

戏剧界有“没有冲突就没有戏剧”的说法,曲艺界有句俗话“没有关子便没有书(具有戏剧性矛盾冲突的情节内容)”,关子是曲艺、戏剧乃至小说情节结构的框架。尤其是戏剧,它是危机的艺术,《汉语大词典》“危机”条的释文为“潜伏的祸害或危险”和“困难的关头”。其实,在俗语中也有“要紧关子”、“紧急关头”的说法。“关子”正可以说是指的由戏剧性矛盾冲突所产生的危急、困难关头。李渔曾说道:“古人作文一篇,定有一篇之主脑,即作者立言之本意也传奇亦然。一本戏中,有无数人名,究竟俱属陪宾,原其初心,止为一人而设。即此一人之身,自始至终,离合悲欢,中具无限情由、无穷关目。”[14]这里的“无穷关目”就是无数回合的精彩的戏剧冲突。由于戏剧性矛盾的发展变化,使听众产生惊奇和悬念,然而为什么演员要“卖关子”?一、视听艺术必需面对受众,和受众共同来完成其艺术创造的,在演出中演员与受众是一个进行着不断交流和反馈的整体,通过交流来共同完成艺术形象的塑造。二、演出需要吸引更多更广的听众,并且长篇的演出还需要吸引听众逐日连续不断地来听,由强烈的戏剧性冲突使听众产生的关注、期待和企望。白秀英唱到务头处停下来讨钱,就是“卖关子”,此调就是本套之务头。

康教授的“语源论”自成一家,其“格式论”、“唱法论”也可兼容“揭音转调”、“喝彩”、“字头”、“曲中平上去三音联串”、“定腔乐汇”、“词中顿歇处”诸说,但没有讨论“关目”。而我则觉得“关目”恰是阐释“务头”的关纽。“关目”的问题一解决,“一曲有一曲之务头”之论也就冰释了。那么,“关目”究竟是什么?曰:精彩处。精彩在何处?曰:句中精彩字,调中精彩句,套中精彩调。由元入明的伎女齐亚秀(《青楼集》中记载凡是元朝的伎女,名字都带个“秀”字)。《坚瓠集》记载:“齐亚秀者,京师名倡,常侍长陵宴,出语人曰,‘知音天子也’。每唱到关目处,即为有举卮。” 这是明初的故事,明成祖召元末教坊旧人入宫演出,每唱到精彩的地方,就举杯满饮,表示喝彩。齐亚秀演唱完后出宫对人说:“这真是个知音天子。”概言之,曲中关目有三:“情节高潮”(传奇中精彩的调)处,“揭音转调”(重头小令、套曲或传奇中精彩的调)处,“情深意切”(某调中精彩的字句)处。

关目之——“情节高潮”。在传奇中,或直接把本曲牌转入高调,或转入另一个宫调中的别个曲牌。一调已罢一调将起。转调本来是音乐方面的事,与歌词无涉,但是在传奇中,若是情节有了起伏,那么即使是使用同一曲牌,它的节奏、高低也会有不同的变化,也需要转换宫调。套数或传奇是多首歌词的连缀,声情的变化是情感或情节发展的需要,全套数支曲子,声情一成不变也似乎不可想象。一调有一调之声,则一调必有一调之情,情感内容之起落(剧曲情节之跌宕)处定当转调,在此就形成了情节关目。由于“揭音转调”是内容和形式的结合体,不同的作品由于故事情节的不同,于是务头所出现的位置和使用的调名也会有变化,或者说,“务头之调”并非在本套曲中的固定位置或使用固定曲调。情节跌宕起伏,关目也就随处出现。

关目之二一——“揭音转调”。“转调”在“小令”中表现为单支曲子的异化——重头小令。“揭音”即起音,“揭调”是“高调”,“转调”亦即“换调”。王骥德说:“揭调之说,不特今曲为然。杨用修《诗话》云:‘乐府家谓揭调者,高调也。高骈诗:公子邀欢月满楼,佳人揭调唱《伊州》,便从席上西风起,直到萧关水尽头。’则唐时之歌曲,可想见矣。”(《王骥德.曲律·杂论第四十一》)杨慎举的例子是揭调而不是转调。揭音转调源于填词技法。一支曲子,原来属于某一宫调,音乐家把它翻入另一个宫调。词为单支曲子,由一宫调转到另一宫调,则成了另一首词,于是就出现了带“转调”二字的词调名。如《乐府杂录》记载唐代琵琶名手康昆仑善弹羽调“录要”,另一个琵琶名手段善本把它翻为枫香调的“录要”,这就称为转调。杨无咎《逃禅词》云:“换羽移宫,偷声减字,不怕人肠断。”“移宫换羽”才是转调。燕太子丹在易水送别荆轲时,高渐离击筑,荆轲作歌。史称荆轲初为变徵之声,复为羽声,悲歌慷慨,士皆瞋目,发上冲冠。从变徵到复为羽声就是“转调”,就当代乐论来讲即:由F#调到G调,荆轲升了小二度,这第二段的“复为羽声”也就是该歌的关目之处,它类似于“重头小令”。

关目之三——“情深意切”。精彩处还应该是高低变化处,高低变化包含了不同的调之间的“转调”,也包含了一调之内句与句之间、字与字之间的变化(如“曲中平上去三音联串”)。每个调都可能有一个或数个精彩处(字句),各个精彩处都一定以不同的演唱技巧表达各自的情感,此处就是乐句中的声情关目处。此种“务头”字的唱法有各种各样的情况。其中“低出高收”的如:

【塞鸿秋】《春怨》腕冰消松却黄金钏,脂粉残淡了芙蓉面。紫霜豪蘸湿端溪砚,断肠词写在桃花扇。风轻柳絮天,月冷梨花院。恨鸳鸯不锁黄金殿。

评曰:“音律浏亮,贵在‘却’、‘湿’二字上声,音从上转,取务头也。”[15]

“平出上收”的如:

《桃花扇?传歌》(苏昆生收李香君做弟子,一日,来教弟子。问介)昨日学的曲子,可曾记熟了?(旦)记熟了。(净)趁着杨老爷在坐,随我对来,好求指示。(末)正要领教。(净、旦对坐唱介)【皂罗袍】原来奼紫嫣红开遍,似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天,(净)错了错了,美字一板,奈字一板,不可连下去。另来另来!良辰美景奈何天,赏心乐事谁家院。朝飞暮卷,云霞翠轩;雨丝风片,(净)又不是了,丝字是务头,要在嗓子内唱。雨丝风片,烟波画船,锦屏人忒看得这韶光贱。(净)妙妙!是的狠了,往下来。[16]

不是“务头”就不能“卖关子”,然而“务头”也不一定就可以“卖关子”。前引的精彩处“却”、“湿”是向高处转、向强处转,“丝”是低处转、向弱处转,但是相同的都是使声情在板眼的交替、强弱的对比中显现出来,只有不会唱歌的人才直着嗓子喊。这里就须要表演者用心去体会、揣摩用什么样的气息和情感去传达,却不能用来“卖关子”。

四、简短的结论

总之,如果我们能够正确地揭示出“务头”的语源,就可以确认“务头”本是一种创作(演出)行为而不是欣赏行为,就可以回归周德清的本论;如果我们能够正确地揭示出“关目”的内涵和外延,就可以确认一套也有“一套之务头”,并且“套之务头在调”,就可以阐释“务头”的种种表现形式。



 

[①]《中国古典戏曲论著集成》本,[M]北京 中国戏剧出版社 1959年11月第1版 第1卷

[②]李渔全集(第三卷) 闲情偶寄·词曲部·音律第三[M] 杭州 浙江古籍出版社 1992年10月第1版

[③]康保成.“务头”新说[J]. 文学遗产.北京2004年第4期 96-106页,

[④]赵义山.元散曲通论[M].上海 上海古籍出版社, 2004年3月第1版. 135-141页

[⑤]李渔全集(第三卷) 闲情偶寄·词曲部·音律第三[M] 杭州 浙江古籍出版社 1992年10月第1版 184页

[⑥]唐圭璋 .词话丛编 [M] 北京 中华书局 1986年11月1版,3407页

[⑦]周维培. 论中原音韵 [M]. 北京,中国戏剧出版社.1990年第1版. 149-152页

[⑧]洛地 词乐曲唱,[M]. 北京,人民音乐出版社,1995年第1版 第285页

[⑨]王骥德 曲律·论务头第九[M]  长沙 湖南人民出版社 1983年9月第1版

[⑩]李渔全集(第三卷) 闲情偶寄·词曲部·音律第三 [M] 杭州 浙江古籍出版社 1992年10月第1版

[11]周维培. 论《中原音韵》[M]. 北京,中国戏剧出版社. 1990年第1版 149-152页

[12]赵山义. 元散曲通论[M]. 上海:上海古籍出版社. 2004年3月第1版 140页

[13]施耐安 水浒传[M].北京:人民文学出版社 1990年8月第1版 391-392页

[14] 李渔全集(第3卷)闲情偶寄·词曲部·结构第一[M] 杭州 浙江古籍出版社 1992年10月第1版

[15]唐诗宋词元曲三百首[M].杭州 浙江古籍出版社 1999年12月第1版 854页

[16]孔尚任《桃花扇》(第二出)[M].北京:人民文学出版社 1959年1月第1版 20页

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Li Wan - bao

   (Professional and Technical College of Shan Wei , Shan Wei 516600 , China)

Abstract :Since “Wutou” appeared, people in the Yuan Dynasty didn’t want to discuss it, the people in the Yuan Dynasty didn’t want to concern it, and the people in the Ming Dynasty didn’t know it. To Qing Dynasty, people couldn’t recognize it clearly, because singing methods were lost and materials were insufficiency. Thereupon different people have different views, not only ancient scholars but also modern scholars. Various statements could not be unified. If each interpretation could be accepted by some people, a integrated method should have some significance. First,  since "Rhyme of Language in North China" was used in north arts, “Wutou” should originate from north dialects and should be read gently. Second, “Guanmu” can cover all of them, so how to interpret it is very important. Third, some format  being “Wutou” supports “Guanmu”.   

Key word: “Wutou” theory; a dialect argument; “Guanmu”  argument

 

 

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