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渔阳居士

渔阳鼙鼓动地来 惊破霓裳羽衣曲

 
 
 

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七尺微命,一介书生。 三坟五典,随掇华英。 天机云锦,独抒性灵。 无由济世,顾怜苍生。 心系邛崃,身老俗名

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中国诗歌流变  

2007-11-23 10:13:40|  分类: 中国文学研究 |  标签: |举报 |字号 订阅

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 ☆《 韶关学院学报》  01年第8期                        

中国诗歌流变 - 渔阳居士 - 渔阳居士摘要:中国诗歌流变,由诗而词,由词而曲的过程,显示了诗词发展的独特规律——音乐化运动,俗化运动。因而唐诗宋词元曲之后的流变方向则应该是当今的歌词,而不是“五四”以来的新诗,并且歌词必将主宰未来诗坛。

关键词:诗歌流变;音乐化;俗化 

The Special Aesthetic Characteristic of Poetry

Abstract: The poetry that is used as one of the independent literature form should have its special language mode and the aesthetic value. Poems that they are called songs, which should be both positive and in of tune and having a popular deep understanding, both expressing one’s exnation and aspiration and being concision and caution , not only expressing pregnant with meaning but also having the unique poem type, are different from other essential element of other literature from ____the literature’s basic characteristic of music.

Key words: poem type, music, popular, feeling, pithy, hazy, unique. 

 

诗者,歌也。世界上许多民族的诗都是同乐舞同时诞生的,中国也不例外,因此称为诗歌。我国最早的诗歌总集《诗经》其实并非一般人所理解的纯文学的诗集,而是当时的歌词总集,因此,诗歌应具备两大特点:文学性和音乐性。从中国古典诗歌的流变史来看,唐诗宋词元曲其每一体裁的兴衰传承都是诗与乐、雅与俗关系的反应。一句话,诗歌兴于乐亦衰于乐,兴于雅俗亦衰于雅俗,这就是中国古代诗歌流变的规律。由此亦可推知, 中国当代诗歌发展的趋势当然不是“五·四”以来的新诗,而应是在中国当代文学史上尚无半席之地的歌词。这一点应引起当代文学家与批评家们的高度重视。

诗庄词媚

所谓“诗庄”,宏调大度也,从内容到形式都有充分的体现。“诗三百”,孔子皆弦歌之,风、雅、颂即是按音乐来划分的。风是民间俗乐之词,雅、颂是庙堂雅乐之词。庙堂之乐为雅乐,以钟鼓奏之,乐府之乐为民歌,以丝竹奏之。《关雎》“哀而不伤,乐而不淫”足见其庄,雅颂要搬上庙堂亦见其庄,唐代科举也考诗文,更见其庄。

然而从东汉的《古诗十九首》开始另辟蹊径,追求纯粹的文学性,并且越走越远,“诗”与“歌”逐渐分野。一为案头的吟诵之“诗”,一为口头的演唱之“歌”,于是人们又不得不狭限诗歌之定义,称合辙押韵之诗为“诗歌”,称合五音六律之诗为“乐府”、为“词”、为“曲”、为“歌词”。建安以后的文人作诗都是作文章的另一体了,到了唐代,诗达到了文学高峰。唐诗在形式上讲究平仄、押韵、粘对、拗救等,这在某种意义上说就是闻一多先生所指出的诗歌的“音乐美”,这是汉语——孤立语的特点所具有的独特的美所决定的。这是一种抑扬顿挫的,琅琅上口的吟诵的“音乐美”,而不是婉转悠扬的歌唱的“音乐美”。而词的“音乐美”则是要讲究五音(唇齿喉舌鼻),五声(宫商角徵羽),六律(十二律吕),阴阳(清轻为阴、重浊为阳),这就是词律与诗律之别——审音用字。格律诗是诗的顶峰,也是“庄”的顶峰。而古风和古乐府与格律诗的明显区别就是章无定句、句无定字、字无定声。少则两三句,多则过百句,虽然多是五、七言,但四、六、八、九、杂言也随处可见,虽然要押韵,但也不严格,可以换韵,虽然有平仄,但不讲究平仄,总之,不以字害意,可以说古风与古乐府就是古代的自由诗。但二者之间也有明显区别,乐府诗是合乐的歌词,而古风则是未合乐的徒诗。乐府诗产生于民间,是诗乐相伴而生的,后来文人拟作乐府都是依曲制辞的。而古风则是先有诗,若使之入乐则须因辞制曲。古风尚不合乐,那么格律诗就更不合乐了。然而乐府没有能够阻止诗歌的格律化,只是给诗坛带来一点震颤,到了隋唐胡地燕乐入主中原,前鉴乐府对诗歌进行改革不成,于是胡地燕乐就自己拉起一支队伍起来革命。尽管盛唐诗人还在尽量以近体诗入乐,尽量使诗乐相配,其诗也被称之为“声诗”,但五七言的整齐诗句同参差不齐的乐句的矛盾则日益突出,而且乐曲愈复杂其矛盾就愈难于解决。因此在习用的五七言诗式之外探索和创造一种诗乐结合的新句式则是诗歌发展的唯一出路。唐代不少大诗人都因以诗入乐而著称,都在探索诗与乐的关系——写“声诗”.这不光是废弃齐言诗采用杂言诗的问题,还要依乐章结构分遍,依节拍为句,依乐声高下清浊用字——完全依据音乐的曲律制定相应的词律。唐人的乐府诗没有从根本上解决诗乐相配的问题,于是随着北朝燕乐在隋唐的渐渐流行,依曲制辞之风渐盛,至中晚唐,经一些著名诗人之手,词逐步成熟和定型——词由胡虏之地走进了大唐教坊,又由宫廷宴享走到了士人尊前,而此时的“声诗”则由盛而衰,两者互为消长。

所谓“词媚”,阴柔之美也。从句式上看,词句参差体现了阴柔的曲线美,契合于情意缠绵;而诗句整齐则体现了阳刚的直线美,契合于宏大庄严。“词之体如美人,而诗则如壮士也。”(魏塘曹)大词家李清照则言简意赅:“诗言志,词抒情”,这里的志是豪言壮志,情是缠绵柔情。虽然诗也可以抒情,但诗情不如词情柔媚;虽然词也可以言志,但词志不如诗志豪壮。诗词之别不仅仅是形式上的长短句,而是在神韵上。如①白日依山尽,黄河入海流。②江上柳如烟,雁飞残月天。③花近高楼伤客心,万方多难此登临。④泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去。对诗词稍有常识的读者,一看便知①③是诗,②④是词,其意境有明显的区别。纵观诸家所见:诗庄词媚,诗志词情,诗直词曲,诗刚词柔,诗男词女。再看“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”诗也,“无可奈何花落去,似曾相识燕归来”词也。由此缪钺又概括出了词的四大特点:其文小、其质轻、其径狭、其意隐。中晚唐诗人中,温庭筠是第一个大力作词的人。此前刘禹锡,白居易等止不过偶一染指而已。这是词的诞生阶段——揭竿而起。

到了五代时期,由于中原兵连祸结,而偏安剑南的西蜀和江南的南唐就成了词发展的两个中心。以时而论,西蜀词为先,以成就论,南唐词尤高。南唐李煜工书善画,知音律,精鉴赏。他在词的创作上恢复了词的抒情功能和发端于民间的抒情词的传统,哀伤身世,自诉衷曲,把历代诗歌言志述怀的传统引进词体,改变了温韦以来词仅用于应歌,流为艳科的趋向。《人间词话》谓“词至李后主而眼界始大,感慨遂深,变伶工之词而为士大夫之词。温韦的“士大夫词”囿于风月脂粉——花间,用于饮席应歌,乐筵按曲,仍不脱“伶工词”的身份,而李煜却洗净宫体与倡风,把词引入了歌咏人生的正途。 也正是在这时,词推翻了唐诗而自己当上了文坛霸主(李煜词成就主要在入宋后),这是词发展的第二阶段——改元“宋词”。

诗因折了音乐的翅膀而衰落,词因插上了音乐的翅膀而飞上了文坛。然而作为一种艺术形式又不能不受到其它艺术门类的影响——尤其是说唱话本、诗文同词的交互渗透。于是词的创作就拓宽了境界,并随之出现了两种走向:一是柳永的市井走向;一是晏殊、欧阳修、王安石、苏轼的以文为词。柳词把柔情缠绵转为直抒胸臆,把闺房幽院的典雅香艳换成了市井的平淡房屋,把词的发展指向了下一路,形成了婉约一派,并且柳词中还出现了浓浓的市民味,它预示了在中国诗歌流变中曲的出现,李渔还尊柳永为“曲祖”,因而研究词曲之变不可不多研究柳词。苏氏则以文为词,想使词发挥诗文的作用,以词言志,以词说理,指向了上一路,形成了豪放一派。婉约者其词情蕴籍,豪放者其气象恢宏。总之,词至柳、苏(范、欧、王)之变形成了词发展的第三阶段——雅俗分野。

唐代填词是依曲调的情感而考虑内容的,所以词与音乐结合得很好,而到了北宋晏、欧、王、曾、苏之后则只是把曲调当成了一种格式,因而出现了声意相悖的状况,同一个词牌子而情调、气氛则相去千里。本来词牌子既代表了曲调又规定了意境,然而后来的填词者又多加上一个题目,这足以说明词已经脱离了音乐,其内容与词牌子已毫无关系了.苏轼作词“曲子束缚不住”。在大体遵守音律的基础上,对词的句法、叶法时作变动,如:“大江东去”中的句子论意则是“小乔初嫁了,雄姿英发。”论调当是“小乔初嫁,了雄姿英发。”所以李清照批评他不协音律,但在他影响下其后的豪放词人则又过之。

    随着词的发展,两种走向的矛盾日益加大,词是姓诗(文学化),还是姓歌(音乐化)的争论也日趋激烈。两派斗争的结果是力图使词更加文学化的豪放派占了上风,于是终于使词逐渐渐脱离了音乐。豪放派作词“曲子束缚不住”,然而婉约派中又出现了另一种倾向——声律化。至周邦彦上承秦观,下启姜夔,使北宋末词风为之一变,一开南宋崇尚雅正词风。研律愈精而持律益严,遂开词律家一派。后来南宋姜夔、方千里、杨泽民、吴文英等,作词全依四声。实际上、周、姜、吴等是从另一个侧面把词推上了至雅脱俗,从而又违背了文学的俗化规律。概言之,秦、李、周、吴使词脱俗,晏、欧、苏、辛使词脱乐,因许多词家不懂音乐。当时之风气,文士不重律,乐工不重文,两者背道而驰,其结果是词家之词变成了纯粹的案头文学,而音乐家所杜撰的滥词则沦为秦楼楚馆的口头文学。这是词发展的第四阶段——由盛而衰。

   从诗歌的流变看,柳永的俚俗词是向前走的,它预示着元曲的出现。晏欧王苏辛的豪放词则是向后挤的,去与诗争夺高位,既丰富了诗,又丰富了词,使词在缠绵中有了豪气,使诗在豪气中多了缠绵;秦李周吴的婉约词也是向后挤的,更使词退出了文坛霸主的地位。 

 词雅曲俗

词由婉约而豪放,拓宽了意境,也远离了音乐;走向了至雅,达到了巅峰,也面临着绝境。明代王世贞说:“曲者,词之变。自金元入主中国,所用胡乐 ,嘈杂凄紧。缓急之间,词不能按,乃更为新声以媚之。”雅则赏心悦目——可读,但难于入耳——可听。因此以文为词的上一路流变方向是曲高和寡,而俚俗词的下一个路流变方向则可雅俗共赏,为元曲奠了基。宋末词坛清规戒律太多,正好有悖于当时民间心声富于自由变化的趋势。守律日严,取径日窄,于是只剩下少数音乐文学家自度曲之一途了。而自度曲的乐律一般较严,不易推开,于是又只好感叹“曲高和寡”了,值此之际,又是胡乐番曲入主中原乐坛,因而诗歌又改朝换代——建号“元曲”。

元曲的出现是历史的必然,它从北方民间的口语较浓的一种诗体发展而来,雅俗共赏。在艺术上,从诗言志词抒情又转到了杂剧的叙事之戏。这是中国古代诗歌流变的又一转折点。诗与词一望便知,只看其句式则可,再深究之,诗庄而词媚。而词与曲之别则不能单从形式上、意境上分析了,还要从语汇上来甄别。由此可见句中增加了俗字,并且还随意加了衬字以合音乐的需要,这就更使句子口语化了。

雅俗之别是词与曲的分水岭,此外元曲还有第二大特征——铺陈排比的辞采。其手法类似汉赋,但汉赋是在空间上尽量排列更多的事物,以显示对更多事物的追求与炫耀,占有与玩赏,是一种对外扩张的心态。而曲的铺陈则只是在一点上、一个事物上、一种情感上铺陈很多的联想和类比,通过“多”来深化“一”。

    曲本来多为下层人士——市民乡民所诵唱,于是又有了第三大特征——坦率直露,泼辣尖酸。爱情、相思本是词的主题,词在表现这一主题时是含蓄的。但同样的主题到了唱曲的口里就变了味儿。其实这正是曲的根本属性——“俗”所决定的。南宋吴文英曾向沈义父传授作词之法,他说:“盖音律欲其协,不协则成长短之诗;下字欲其雅,不雅则近乎缠令之体;用字不可太露,露则直突而无深长之味;发意不可太高,高则狎而失柔婉之意。思此,则知其所以难。”南宋还没有曲出现,吴文英论述的只是诗词之别,说词难于诗,实际上,在我们今天看来这同时也是词曲之别。

元曲似乎是中国古代诗歌流变的终结。尽管明清时期曾有大量的诗词曲作品,但都是叙事文学的附属品,小说取代了元曲主宰了明清文坛。因为社会、政治、文化结构的变化,使以诗文为核心的文艺体系变成了以小说为核心的文艺体系。文艺最大功能是“载道”,诗文“载道”呈现的是温文尔雅的教化风,小说“载道”体现的是激烈昂扬的战斗性。散曲的发展指向左一路——以“诗歌载道”,杂剧的发展指向右一路——以“小说载道。”虽然京剧已成为国粹,并且各剧种遍地开花,但都已成强弩之末。戏剧作为舞台艺术、作为叙事文学与小说殊途同归,为今天的影视文学奠了基。尽管戏中唱段多多,但与小说中的有诗为证,有《西江月》为证大同小异,只能是叙事的附属品。从诗词曲的流变来看,诗歌的每一种形式——诗词曲的衰变或因走向了致雅,或因脱离了音乐,或因模式古老,而历次挽救诗歌命运的又都是乐府民歌,那么元曲之后,诗歌流变的方向究竟是什么呢?自然就是已被绝大多数人忘却了的明清民歌。由于小说主宰了明清乃至当今的文坛,而使人们转移了对诗歌(民歌)的注意力,又加之被“五四”之后的新诗弄晕了头,从而使诗歌迷失了航向。

明代民歌感情强烈,比喻新巧,对当时及后世甚至近世影响都很大.与明代一样,清代也出现了大量的民歌集。有人说,明代无诗,其实明代诗人很多,但他们专事模仿,标榜“诗必盛唐”,殊不知盛唐之诗已多不合乐,已成强弩之末,而此时词(歌)风渐盛。因此那些模写唐诗宋词元曲的明清诗人们可谓抱残守缺,从而也就注定他只能在小说的影子下苟延残喘

诗歌发展到清末,形式主义、拟古主义倾向严重。然又有胡适、郭沫若、刘半农、刘大白等横空出世,挽狂澜于即倒,扶大厦之将倾,以《尝试集》、《女神》开了一代新诗的先河。打破格律,自由驰骋,于是自由诗,打油诗,散文诗,朦胧诗等等如雨后春笋。新诗革命是从形式入手的,因此打破旧形式建立新形式是关键。这些新诗主要是受外国诗歌的影响,同时也受了中国民间歌谣的影响。诗歌在转型时期,近期性的横向影响往往比异时性的纵向影响更具冲击力。应该说“五四”新诗在纵的继承和横的移植中主要的选择了后者,这是一种创新勿庸讳言,但非正流。“五四”以后的新诗人在“小说载道”取代了“诗歌载道”的大势之下,错把元曲当作了中国古代诗歌流变的真正终结,都没有看到明清的民歌承袭了元曲的余绪悄然盛行起来,尽管她在文坛上的地位很不显眼。其实明代民歌不仅广泛流传于民间,而且也曾引起了许多作家的注目,像李开先、刘效祖、冯梦龙等都写过大量的模拟作品,更有不少作家开始搜集刊刻民歌作品集。陈宏绪《寒夜录》引卓人月语说:“我明诗让唐,词让宋,曲又让元,庶几[吴歌]、[桂枝儿]、[罗江怨]、[打枣竿]、[银绞丝]之类,为我明一绝。”诗词曲属情志文学,以情动人,而且其情感的表达愈来愈浓烈,愈来愈袒露,如同古今服饰之演变,又似古今言情之反差,由庄严而蕴藉,由蕴藉而袒露。这就是诗歌的俗化运动。

 曲文歌白

转眼又是一个世纪过去了,我们在兴奋之余,冷静地想一想,扪心自问,每个人在记忆中又留下了几行新诗呢?是郭沫若的《凤凰涅磐》,还是郭小川的《青纱帐——甘蔗林》?“但记得斑斑点点,几行陈迹”;还是“白日依山尽,黄河入海流”,还是“莫道不消魂,帘卷西风,人比黄花瘦”,还是“枯滕老树昏鸦,小桥流水人家”,好在还有几句“风雨送春归,飞雪迎春到”。却原来堂堂百年的求索,诺大一个诗坛竟然又被“他老人家”的几行格律独领了风骚——“已是悬崖百丈冰,犹有花枝俏”,只有这“一剪寒梅”在苦苦“争春”。 譬如散文诗,它是纯文学性的案头文学,应称之为“诗散文”更确。这证明一个真理——诗歌需要精粹性。而精粹则易流于脱俗,反之,通俗又易致于庸俗,这是诗歌流变的两个困惑,而当代歌词则恰好就解决了这个问题。

所谓“曲文”,首先表现在唱段是以文(文章)为曲,以叙事为主,就事论事、实实在在,没有给观众(听众)留下广阔的创造性想象的空间。因此以文为曲应是戏剧衰变的重要原因之一。其次戏曲在表演形式上又体现出浓郁的地方特色,古香古色,无论是语言还是服饰都与现实的距离颇远,京剧讲究京腔京韵,粤剧讲究粤腔粤韵,还有什么秦腔、邦子腔等,实际上都是古腔古韵,听了令人脑胀头晕。“新文化运动”以前的文章我们称之文言文,那么这些古戏是不是可称“文言戏”?看来不是“老戏”的曲调不好,而是唱念作打的味儿不对头。文诌诌的韵味、眼花缭乱的服饰,唱念作打都是几百年的老模式。“以文为戏”使自己主动地抛弃了观众,能怪观众不懂戏吗?可见表现形式上的“文”(古韵味)是戏曲之衰变的又一重要原因。

所谓“歌白”,首先表现在歌词语言的宽泛性、未定性上,他能给听众留下广阔的思维空间——艺术空白。那么歌词与戏曲相比留下了什么样的空白呢?请看《真的好想你》,唱时第一感觉就是写相思之情。但稍加思索就会发现:“你”是谁?远方的情人?他乡的亲人?海峡对面的阿里山?高考得中的夙愿?抑或家乡的一条小河……简直言之不尽。然而有几个北京人喜欢粤剧,又有几个广东人知道豫剧?但广东音乐《彩云追月》则可以直接流入每个人的心田。

“歌白”的另一面还表现在通俗性上——歌词平白如话。无论是唱歌还是唱戏都是听觉的艺术,其词句、意象转瞬而逝,人们没有时间去思考、琢磨、研究(读诗词则不同),因而要求歌词的语言要准确、简明、通俗、生动、形象,把抽象的意念、情感、思辨、哲理具体化,变无形为有形。因此晦涩、概念化或标语口号式都是歌词的大忌。比如给你唱一句“黛山碧溪莺鸣柳”你知道是什么意思?而当你听到“浏阳河弯过了几道弯”又是什么感觉?像李商隐的《锦瑟》“沧海月明珠有泪,蓝田日暧玉生烟”读都读不懂还能唱吗?诗歌的”音乐美”应是就口头文学而言,“音乐美”应包括吟诵的和歌唱的两个方面——抑扬顿挫和字正腔圆。元曲之后以文为曲使曲走入了死胡同,新文化运动之后,新诗以文为诗,也走入了死胡同,而与此同时稍然兴起的歌曲则渐渐垄断了人们的视听,尽管文学史家、文学理论家们还没有来得及为她说上一句。就歌词的发展来看,“五四”之后大致可分成四个时期,建国前多为豪壮之强音。为了挽救民族的危亡,需要口号式的歌曲来鼓舞人,如“中华民族到了最危险的时候,每个人都发出了最后的吼声”,这是时代的需要。具体地说,三十年代流行着《大刀进行曲》、四十年代流行着《解放区的天》,五十年代则是《志愿军军歌》。文革十年的歌曲创作又走了回头路,“语录”等什么形式的语言都可入乐,“政策和策略是党的生命”也要谱曲,真是难为作曲家了,但瑕不掩玉,六十年代人们还传唱着《谁不说俺家乡好》,七十年代初,人们又传唱着《北京颂歌》,这些作品皆可谓世纪经典。一九七九年那是一个时代的到来,那也是歌曲创作的春天,二十年来可谓硕果累累。首先是人们抑制不住兴奋地唱起了《祝酒歌》,有人生哲理的思辨的《苦乐年华》、《雾里看花》,有歌颂崇高与伟大的《好大一棵树》、《长大后我就成了你》,有针贬时弊的《盘算歌》,有思想深邃的历史反思《十面埋伏》、《说聊斋》,有桑田沧海的历史回声《长江之歌》、《黄河源头》,最后是一曲《走进新时代》总结了新中国半个世纪的历史,同时也恰是二十世纪中国歌曲的终结。

现代人喜闻乐见的文艺形式非晚会莫属,而晚会的主打节目则是歌舞。年年闹春宵,家家乐陶陶是中华民族的老习俗,守岁看晚会而不饮屠苏则是新风俗。每个晚会下来都会有一曲曲优美的旋律飞入千家万户,同时也会有一些绝妙好辞飞出千万人之口。七十年代末流行音乐由港台进入中原逐鹿,但决大多数也只能是流行一时而已,因其大多是“作曲家”与“歌唱家”们自度的滥词。在大陆,像陈小奇、李海鹰自度的《涛声依旧》和《弯弯的月亮》这样的经典之作可谓凤毛麟角,他们之所以成其为经典,是因为他们堪称音乐人——词曲两栖作家。

主宰老百姓业余生活的另一个艺术形式是影视剧,而每部戏则必有主题歌,片头歌、片尾歌或插曲,这好像是金科玉律了。“敢问路在何方”一唱就是二十年,《让我们荡起双浆》一唱就是几代人,而今天人们又都哼着“该出手时就出手”。应该说音乐性与文学性是诗歌是两只翅膀,缺哪一支都飞不起来。曲待词传,词借曲行,更值得注意的是,现代的广播电视等大众传媒的发展,又为歌词的这两只翅膀送来了一缕春风,已经使她扶摇直上九万里。一言蔽之,唐诗宋词元曲之后诗歌的流变就应该是当今的歌词,她既体现了文学发展的一般规律——俗化运动,又体现了诗歌发展的独特规律——音乐化运动。因此,新诗则将成为文章的另一体,而歌词则必将成为中国诗歌的正宗而主宰未来的诗坛。

                参  考  文  献

 1、 章培恒 骆玉明《中国文学史》上海 复旦大学出版社 1996年3月第1版

 2、 高海夫《中国文学史话》 西安未来出版社 1998年8月第1版

  3、贾文昭 徐召勋 《中国古典诗歌艺术欣赏》合肥 安徽人民出版社 1980年第1版

 4、 吴熊和 《唐宋词通论》杭州浙江古籍出版社 1989年3月第1版

 5、 金钦俊 《新诗研究》 广州中山大学出版社 1999年9月第1版  

 6、 兰  竹 《词刊· 歌词的现状与走向》 北京 中国音乐家协会杂志社 1993年第1期

 7、 姚连笑 《词刊· 歌是用耳朵听的》北京 中国音乐家协会杂志社 1998年第1期

8、苗  青《词刊· 当代歌词应进入当代文学研究范畴中》北京中国音乐家协会杂志社1998年第2期

9、刘钦明 《词刊· 歌词特性随谈》北京 中国音乐家协会杂志社1998年第1期

10、孙允文 《词刊· 歌词的文学性与音乐性》北京中国音乐家协会杂志社1998年第1期

 11、 吴善翎 《词刊· 漫说词与音乐的关系》北京中国音乐家协会杂志社1998年第3期

12、刘广涛 《词刊· 音乐文学概念初探》北京 中国音乐家协会杂志社 1998年第4期

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